Colaborativo Permanência

VISÍVEL NESTE FIM DE SEMANA

2010-11-24T15:23:00.002-03:00

Nesta sexta e sábado no Teatro Capiba - Sesc Casa Amarela - Recife PE

Os espetáculos do repertório do Visível Núcleo de Criação: Jandira (2005), Negro de Estimação (2007) e O Acidente (2010).

Pra quem não viu ver e pra quem já viu, rever.

www.visivelnucleo.blogspot.com
81.8838-9699 / 3221-3359

Temporada Repertório em Cena do Visível

2010-11-24T14:51:00.002-03:00

Blog do Visível Núcleo de Criação

2010-07-19T15:17:00.000-03:00

Caros amigos (as),

O blog do Visível está no ar !

Acompanhem nossos trabalhos, escritos, divulgações...

Entrem e sintam-se em casa: http://visivelnucleo.blogspot.com/

Estamos também no facebook!

"Precisamos constantemente do exemplo do mundo para nos tornamos cada vez mais Visíveis."

Visível Núcleo de Criação
visivelnc@gmail.com
+55.xx.81.8838-9699 / +55.xx.81.3221-3359

Curta Teatro - II edição

2010-06-02T19:47:00.003-03:00

Amigos,
segue a divulgação do projeto Curta Teatro. Faremos a segunda edição nesta quinta 03/06 às 22h no Espaço Muda. O projeto foi idealizado pela atriz Sandra Possani, o cineasta Pedro Severien e o ator Kleber Lourenço. E é uma realização do Visível Núcleo de Criaçao.

Apareçam! É de graça.

Acontece nesta primeira quinta-feira do mês, dia 03 de junho às 22h, no Espaço Muda (Rua do Lima, 280) a segunda edição do projeto Curta Teatro. O projeto foi idealizado pelos atores Sandra Possani e Kleber Lourenço e o cineasta Pedro Severien.

O Curta Teatro convida cineastas pernambucanos para dirigirem atores de teatro, numa encenação curta de até 15 minutos. Num espaço agradável com boa música, onde se pode comer bem, beber, bater-papo e curtir teatro.

Queremos criar um espaço de experimentação e o exercício entre linguagens diferentes. Promover o encontro e o reconhecimento entre os artistas da cidade e o público.

Nesta edição o diretor convidado é o cineasta Jura Capela que apresenta a curta encenação: Ajuramentado Coração, uma adaptação da peça “A Serpente” de Nelson Rodrigues.

No elenco estão os atores: Asaías Lira, Kleber Lourenço, Sandra Possani, Nash Laila, Ana Medeiros, Laís Viera, Daniel Barros, Eduardo Filho, Hermínia Mendes e participação especial do músico Zé Júnior.

Direção de arte de Java Araújo, na Iluminação Dado Sodi, na Consultoria Técnica Cleisson Ramos e Luís Vitor como cinegrafista.

A Entrada é franca.

O Curta Teatro acontece toda primeira quinta-feira de cada mês.

SERVIÇO

Curta Teatro

03 de junho (quinta) às 22h

Entrada gratuita.

Informações:

3032-1347 (Espaço Muda)

8838-9699 (Kleber Lourenço)

8514-1727 (Sandra Possani)

Design by http://gabriel-az.tumblr.com/

A FUNDARPE na mira da oposição: por que será?

2010-05-31T14:34:00.003-03:00

Ao longo deste mês foram divulgadas uma série de denúncias sobre repasses de verbas da FUNDARPE na programação do Carnaval 2010.

A princípio, estas notícias poderiam isolar-se no âmbito da politicagem, afinal, já existe um movimento claro de campanha para o Governo do Estado e também está clara, pelas últimas pesquisas de intenção de voto, a desvantagem do canditato da oposição Jarbas Vasconcelos.

Como segurança realmente é um departamento que a oposição não teria, digamos, muito pano pra manga, por que não focar na cultura, uma área ainda preemente de formalização jurídica? Nela com certeza seria fácil encontrar fragilidades principalmente entre grupos de matrizes étnicas e populares como os que preenchem as atrações do Carnaval!

Não precisamos nem sair muito de nossa própria realidade teatral para nos vermos dentro do cerne desta questão: quantos grupos de teatro, pensando apenas na região metropolitana, possuem CNPJ? Quantos companheiros de nosso segmento apresentam de fato em nome de seus grupos projetos no Funcultura?

Está muito claro nessa movimentação da oposição o endereçamento de suas denúncias. A priori atingem numa primeira instância a presidente da FUNDARPE, Luciana Azevedo. Mas a uma mensagem por trás disso dirigida aos que de fato fazem a cultura deste Estado, gente simples que não tem a menor idéia do que seria um CNPJ ou INSS: o retorno da política de balcão, sem participação da sociedade civil.

Não vamos nos coadunar com essa campanha de retrocesso em nosso Estado Colaborativo!
Os problemas da gestão atual são claros, mas também se há de convir que os avanços também são claros.

Abaixo, anexo duas cartas que andam circulando via e-mail para nossa reflexão: uma de Paula de Renor e outra da Rede dos Pontos de Cultura de Pernambuco.
Boa reflexão!

Caros colegas, artistas e produtores,

Estamos passando um dos momentos mais críticos que enfrentamos nos últimos anos, desde o problema ocorrido com a Lei de Incentivo à Cultura no governo Jarbas, no que diz respeito a Fundarpe.

Tenho me preocupado bastante com o ocorrido e com o que o massacre da mídia e da bancada da oposição em época pré-eleição, pode acarretar de conseqüências para o futuro da Fundarpe e conseqüentemente o nosso também.

Não quero entrar no mérito dos problemas que têm sido divulgados pela imprensa. Acredito que a Fundarpe irá dar as explicações necessárias à sociedade, ao Tribunal de contas, ao Ministério Público, enfim, aonde lhe couber.

O que gostaria de chamar a atenção é que isso que está acontecendo não pode nos cegar! Não podemos negar a eficácia da construção de uma política cultural para Pernambuco, que tem sido criada nesta gestão, e que até então não tínhamos. Não podemos esquecer, deixar prá lá, agir como se nada estivesse acontecendo, ou simplesmente, esperar prá ver!

Independente de tudo que vem acontecendo, temos que reiterar o valor de Luciana Azevedo, que em todos os cargos públicos que ocupou, sempre deixou uma marca de honestidade, competência, vontade e muito trabalho. Venho há muitos anos acompanhando a carreira política de Luciana e como todos que acompanham sua trajetória, sei que ela sempre se destacou por onde passou. Sempre foi e continua sendo um exemplo de justiça, de compromisso com o coletivo, com a ética, sempre voltada para construção de um modelo de gestão pública democrática. Mesmo sem nunca ter trabalhado diretamente com cultura (apesar de enquanto vereadora estar sempre apoiando os artistas), quando assumiu a Fundarpe, em pouco tempo, conseguiu, com muita inteligência e trabalho, trilhar os caminhos corretos e eficazes para a formulação de uma política pública cultural para Pernambuco.

Nesses anos, ela e sua equipe, realizaram 111 fóruns e escutas e 154 conferências estaduais. Construímos junto com a Fundarpe, um modelo de política pública para cultura que foi premiado como o melhor do Brasil.

Luciana e sua equipe, conseguiu potencializar a cultura e trabalhá-la nas dimensões cidadã, econômica e simbólica, conseguindo credibilidade junto ao governador e com isso conseguiu nestes quatro anos de governo que as verbas do Funcultura passassem de 4 milhões em 2006 para 33 milhões em 2010, num investimento de 66 milhões só em editais, nestes 4 anos.

Artistas e produtores de outros estados, invejam nossa política cultural!

Com algumas convocações em cima da hora ou não, alguns setoriais dando certos ou não, não podemos negar que isso fez ressurgir a crença e a prática num modelo de gestão democrática, descentralizada e compartilhada. O interior nunca teve tanta oportunidade de participação nos editais e programas culturais!

O resultado destes fóruns é a implantação de uma lei com um plano de gestão que nos libertará da vontade política do governo A, B ou C. Quem assumir a pasta da cultura, terá de dar continuidade ao que está começado e não a cada 4 anos iniciar um plano de gestão diferente, isto é, se houver plano de gestão...

Estamos quase conseguindo concretizar esta lei, e não podemos perder isso agora.

Nunca fui cabo eleitoral de Luciana nem de político algum. Não sou do PT, PCdoB, PSB, PQP, de partido nenhum! Não estou fazendo estas considerações porque tenho interesses particulares ou implícitos. Tenho tanta abertura neste governo como tive no outro, e vale salientar que no outro, trabalhei bem mais! Meu partido é meu trabalho. Precisamos defender o que conquistamos, pois o que Luciana está implementando é um reflexo de nossas vidas de realizações e atividades, de reivindicações e participação social e política.

Os artistas e produtores que estão com cachês atrasados na Fundarpe, ou que não foram contemplados pelos resultados do Funcultura, se sentindo injustiçados, por favor, não sejam radicais e se coloquem contra Luciana Azevedo e a Fundarpe. Existe algo maior que isso. Se Luciana sair agora, quem assumirá? O que vai acontecer com todo plano de gestão que vem sendo construído?

Pessoal, vamos dar o mérito merecido à Fundarpe e a Luciana. Precisamos estar juntos nessa ora e mostrar ao governador que acreditamos, reconhecemos e valorizamos o que vem sendo construído por Luciana na Fundarpe!

Por isso tudo que exponho, peço que todos vocês passem e-mails e telegramas para o Palácio do Governo, dizendo da importância do que vem sendo construído por Luciana Azevedo à frente da Fundarpe. Podem ser só frases. Repassem para seus mailings, vamos encher de e-mails e telegramas o governador e a Assembléia Legislativa! Esta campanha já começou e muitos já enviaram suas mensagens!

Vamos fazer isso, defendendo e lutando pelo que conquistamos juntos!

Abraços a todos.

Paula de Renor

Atriz, produtora cultural, diretora do Teatro Armazém, Ponto de Cultura Centro de Diversidade Cultural Teatro Armazém.

NOTA DE ESCLARECIMENTO - REDE.PE

Dada a participação de diversos Pontos de Cultura entre as agremiações do Carnaval 2010, a Rede dos Pontos de Cultura Pernambucanos – REDE.PE, organização da sociedade civil de representação dos atuais 129 Pontos de Cultura em atividade no Estado, torna público, através de seu Conselho Gestor, os seguintes pontos de observação em relação as atuais denúncias dirigidas a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco – FUNDARPE:
1. O Programa Cultura Viva, promovido inicialmente pelo Ministério da Cultura e atualmente em parceria com o Governo do Estado, é uma ação que valoriza a diversidade e identidade cultural do povo brasileiro numa perspectiva que situa ambos como patrimônios inalienáveis de um povo. Através desta ação, maracatus, côcos, caboclinhos, afoxés entre diversas outras manifestações culturais próprios de nosso Estado aliam-se a valorização de entidades culturais responsáveis pela criação de produtos de comunicação como rádios, portais na internet, produções audiovisuais e literárias, grupos musicais e cênicos, além da afirmação identitária dos portadores de necessidades especiais, indígenas e negros.

2. Tal patrimônio, vale novamente frisar, pertence ao povo pernambucano. Os Pontos de Cultura situam-se como agentes co-gestores da implementação de atividades culturais no Estado, numa parceria de três anos de duração. Um reflexo positivo desse Programa e da própria apropriação dos movimentos sócio-culturais pode ser comprovada na consolidação destas matrizes culturais na construção de uma política pública na área da cultura, através de sua participação efetiva nos mais diversos Fóruns, Conferências e Encontros em âmbito nacional, estadual e municipal. Tais espaços, pouco usuais em anos anteriores, firmaram – entre outros projetos já concluídos ou em processo de tramitação/construção – o Sistema e o Plano Nacional de Cultura, a Nova Lei de Incentivo a Cultura, a Política Pública de Cultura de Pernambuco, e o Plano Municipal de Cultura – marcos regulatórios e legislativos que regerão a área na próxima década.

3. O Conselho Gestor da REDE.PE afirma a necessidade de que sejam de fato apuradas pelos órgãos competentes as denúncias sobre os repasses de verbas do Carnaval 2010, feitas pelos Deputados Augusto Coutinho e Teresinha Nunes. Ponderamos, dada a abertura para investigação explicitada em nota oficial pela presidente da Fundação, Luciana Azevedo, que é prematuro qualquer julgamento anterior a conclusão das investigações sobre o caso.

4. Nos encontros e reuniões da REDE.PE, é comum o relato de grandes dificuldades dos próprios Pontos de Cultura e dos grupos ou manifestações culturais dos municípios nos quais estão situados de questões relativas a documentação jurídica e processos tributários. Esta é uma deficiência comum detectada não apenas em Pernambuco, mas em toda a cadeia produtiva da cultura nacionalmente. Os Pontos de Cultura, como locais de convergência e representatividade das comunidades, tem sido recorrentemente requisitados por outras manifestações ou grupos culturais para representação legal no repasse de verbas sejam de origem pública ou privada. Tal opção é uma escolha livre e legítima destes grupos.

5. Uma diretriz também consolidada entre os gestores participantes da REDE.PE é o de apoio a formalização e a autonomia destes grupos que recorrem aos Pontos de Cultura, uma vez que sempre foi comum, principalmente no interior pernambucano, o assédio de certos produtores culturais que firmam contratos de exclusividade na representação de artistas, faturando boa parte dos montantes arrecadados e repassando quantias irrisórias aos seus representados. Dado o caráter de proximidade e identificação comunitária, é compreensível que grupos nesta circunstância recorram aos Pontos de Cultura de sua região.

6. Nota-se, nas diversas ações promovidas pelo Governo do Estado – entre elas o Carnaval 2010 – uma clara mudança nas linhas curatoriais, nos processos seletivos e nas áreas de atuação geográfica em relação a gestões anteriores. Atualmente, tais ações regem-se pela diversidade e valorização das culturas próprias das matrizes identitárias locais, a democratização do acesso aos recursos públicos de incentivo a produção e a interiorização pelas quatro macro-regiões do Estado. Esta é uma constatação dos próprios agentes culturais que constituem a Rede dos Pontos de Cultura Pernambucanos, que se vêm agora presentes nas ações e reflexões culturais em âmbito estadual. Não é – ressalte-se – uma opinião construída por qualquer assessoria de imprensa ou divulgada em veículos de comunicação.

7. A REDE.PE aponta como de extrema necessidade a valorização da cultura local, em detrimento da importação cultural que em nada fortalece a cadeia produtiva do Estado.
Sem mais, reafirmamos o interesse da Rede dos Pontos de Cultura de Pernambuco de que sejam realizadas as devidas investigações sobre o caso e que a cultura seja cada vez mais regida pelos interesses e necessidades apontadas pelos próprios pernambucanos, fortalecendo um diálogo aberto e democrático entre o Estado e as diversas manifestações artísticas de Pernambuco.

Recife, 31 de maio de 2010.
Conselho Gestor da Rede dos Pontos de Cultura de Pernambuco – REDE.PE

VIDEODANÇA - DO PONTO DE VISTA

2010-04-28T16:08:00.001-03:00

Pontos de vista sobre um mesmo corpo em movimento, câmera de aparelho celular, movimentos criados para um corpo em ambiente com formato de caixa e tempo máximo de duração 01 minuto, foram os pilares para o resultado desse trabalho que esta disponível abaixo a um CLIC!
A Performance é de Priscilla Figueiroa, música, câmera e edição da pessoa aqui.
Agradecemos o apoio da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia e Auçuba Comunicação e Educação.
Confira:

Dança em Foco 2010

2010-04-27T17:06:00.001-03:00

O vídeo Zangoma foi um dos selecionados para compor a programação oficial do Festival Internacional de Videodança MIV - Dança em Foco 2010. Festival itinerante, que acontece em várias capitais brasileiras.
É aguardar para conferir!
Em breve no site www.dancaemfoco.com.br a programação completa do Festival.

CIA. SANTA-FOGO 2010- 07 ANOS

2010-03-18T00:02:00.001-03:00

Cia. Santa-Fogo completou ontem, dia 16 de Março, seus 07 (sete) anos de existência. Compartilhamos com todo mundo esse momento que para nós é de alegria serena, pois sabemos que escolhemos um caminho longe do imediatismo e das forças que regem a mercadologia.

E para marcarmos uma nova fase da companhia, anunciamos a preparação de nosso novo espetáculo O HOMEM DA CABEÇA DE PAPELÃO, com estréia para o mês de Julho, no Teatro Hermilo Borba Filho, sala Beto Diniz. Aos Sábados e Domingos. E ainda para este 2010, o oferecimento de uma oficina de corpo e voz, um debate sobre o teatro contemporâneo recifense e a volta do monólogo EU, MEDEIA.

Agradecemos a todos que sempre nos incentivaram a nos manter nessa desafiadora trilha. Aos nossos companheiros e colaboradores nos trabalhos musicais, teatrais, de dança, vídeo, artes plásticas e visuais, muito obrigado!

A Calixto Neto, Eli Maria, Ana Diniz, Valéria Pimentel, Adriana Millet, Carlos Amarelo, Gabriela Apolônio, Eduardo Buarque (Dudu), Guitinho, Douglas, pelas suas marcantes passagens, ao coco RAIZES DE ARCOVERDE, Jorginho de Paula, Marcos Rodrigues, Mauricio Cano, Rauny Okuda, Kleber Lourenço, Val Lima, Vivi Bezerra, Leda Santos, Carol Seabra, Shima, Jorge Clésio, Labô espetáculo (Virgínia e Murilo), Júlio Morais, Hugo Linns, Marcelo Sena, Deneil Laranjeira, Valéria Vicente, Adriano Araújo, Sebastião Simão Filho, Raimundo Branco (Cia. Compassos), Adriano Sargaço, Mônica Lira e Grupo Experimental, Grupo Grial, Maria Paula Costa Rêgo, Ao Colaborativo Permanência, Givago Amaro (pelo socorro providencial), Leidson Ferraz, Wellington Junior, Tatiana Meira (Diário de Pernambuco), Fabiana Morais (Jornal do Comercio), Pedro Vilela, Marco Bonachela (Zig), Pedro (Vetor Cultural), Michele Panella (Teatro Della Limonaia – Florença/ Itália), Beatriz Olabarrieta, Centro Apolo-Hermilo, Canal Capibaribe, Vavá Coutinho e às nossas famílias.
Deixamos um abraço cheio de saudades na amiga Rosália Albuquerque (in memoriam), a eterna Rosinha.

EDITAL DO RUMOS TEATRO ESTÁ LANÇADO!

2010-03-14T12:38:00.000-03:00

REGULAMENTO
Programa Rumos Itaú Cultural Teatro – 1ª edição 2010-2012

Objetivo
O Rumos Itaú Cultural Teatro, em sua primeira edição (2010-2012), tem como finalidade promover intercâmbios entre teatros de grupo* em todas as regiões do Brasil, incentivando o convívio, a troca e o compartilhamento de formas coletivas de criação, contribuindo para seu amadurecimento, formação e articulação no cenário cultural brasileiro.
* Teatro de grupo compreendido como comunidade ou coletivo artístico empenhado num mesmo projeto de caráter investigativo com práticas de pesquisa continuada. O teatro de grupo difere do teatro comercial, empresarial ou institucional.

1. INSCRIÇÕES
1.1 O período de inscrições para a seleção do Programa Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012 irá de 3 de março a 30 de junho de 2010.
1.2 As inscrições estão abertas a grupos de teatro brasileiros, constituídos como pessoas jurídicas ou não.
1.3 Poderão participar criadores brasileiros – natos ou naturalizados – e estrangeiros cuja carreira artística tenha se desenvolvido no Brasil, habilitados a formalizar contratos com o Itaú Cultural e com residência fixa no país há mais de 3 (três) anos.
1.4 Cada inscrição deverá ser realizada obrigatoriamente por dois grupos proponentes, os quais devem apresentar a descrição de uma única proposta conjunta de desenvolvimento, seja de práticas de criação, de formação, de pesquisa histórica ou de sistematização de um processo de pesquisa já iniciado e até mesmo concluído.
1.5 Não há limite quanto ao número de pessoas participantes nos grupos de teatro, mas, ao efetuar a inscrição, um representante de cada grupo (maior de 18 anos) deverá constar como responsável pela inscrição e será identificado como proponente. Os demais integrantes serão denominados participantes.
1.6 As inscrições são gratuitas e poderão ser efetuadas somente pela internet, exclusivamente no site do Itaú Cultural, no endereço, www.itaucultural.org.br.
1.7 Ao acessar o site, o interessado encontrará um formulário de inscrição que deverá ser integralmente preenchido.
1.8 Concluído o preenchimento do formulário e finalizado esse processo, a inscrição será automaticamente confirmada na tela e será gerado um código alfanumérico de inscrição que será enviado ao e-mail fornecido pelo interessado e deverá ser utilizado, de modo visível, em todo material enviado. A ficha de inscrição deverá ser impressa e enviada junto com os demais materiais solicitados neste Regulamento.
1.9 Como fonte de pesquisa para o Observatório Cultural mantido pela instituição, junto ao formulário de inscrição, haverá um questionário sobre o perfil dos inscritos, de preenchimento obrigatório. A Comissão de Seleção não terá acesso aos dados informados no questionário, cujo conteúdo não será quesito para seleção, destinando-se unicamente ao uso exclusivo dos profissionais do Observatório Itaú Cultural para a elaboração de pesquisas quantitativas sobre o perfil dos inscritos no Programa Rumos (veja a pesquisa anterior em www.itaucultural.org.br/observatorio.

2. PARTICIPAÇÃO
2.1 O programa destina-se a grupos profissionais com atividades continuadas de pesquisa e produção há no mínimo 4 (quatro) anos.
2.2 Caso a proposta seja resultante de um projeto de pesquisa em andamento, a inscrição será aceita desde que a proposta corresponda a um novo estágio da pesquisa. Nesse caso, a descrição da pesquisa proposta deverá conter o histórico já realizado e a necessidade de continuidade.
2.3 Durante o semestre da pesquisa os dois grupos deverão manter um blog conjunto com o objetivo de mostrar a construção e o contexto de sua investigação: descrição de procedimentos, modos de organização, desenvolvimento, escolhas, questões, métodos, para documentar o processo.
2.4 Só é permitida uma única inscrição por grupo teatral. Inscrições adicionais feitas pelos mesmos grupos serão impugnadas.
2.5 Os candidatos poderão se inscrever em outras seleções relacionadas ao Programa Rumos Itaú Cultural que estejam em período de inscrições, desde que com trabalho(s) diferente(s) do inscrito em Rumos Teatro.

3. IMPEDIMENTOS
3.1 É vedada a participação de:
• Funcionários e estagiários do Itaú Cultural e seus parentes (cônjuges, companheiros, parentes até terceiro grau, afins e dependentes);
• Ex-funcionários e ex-estagiários do Itaú Cultural com menos de 1 (um) ano de desligamento a contar da data de publicação deste Regulamento: 3 de março de 2010;
• Funcionários e estagiários do Itaú Unibanco Banco Múltiplo S.A.;
• Terceirizados residentes do Itaú Cultural com contratos vigentes durante o período de inscrições;
• Integrantes da Comissão Julgadora e seus parentes (cônjuges, companheiros, parentes até terceiro grau, afins e dependentes);
• Pessoas contratadas (físicas ou jurídicas) para a realização do Programa Rumos Teatro.
Inscrições de pessoas impedidas serão invalidadas em qualquer fase da seleção

4. REMESSA DOS MATERIAIS
4.1 Para participar da seleção, o material solicitado abaixo deverá ser remetido pelo correio identificado com o nome dos proponentes e com o código de inscrição recebido pela internet, de forma legível e destacada.
• Portfólio dos grupos contendo histórico de atuação: críticas (se houver), material de imprensa, patrocínio ou apoio já recebido, programas ou cartazes que especifiquem as datas de apresentação e/ou outros documentos que comprovem a ação de trabalho continuado por no mínimo 4 (quatro) anos e informem sobre o perfil do grupo.
O material dos dois grupos deverá ser encaminhado numa mesma remessa, visto que há apenas um número de inscrição.
Endereçar para:
INSTITUTO ITAÚ CULTURAL
A/C Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012
Av. Paulista, 149 – 6º andar
Cerqueira César – CEP 01311-000
São Paulo – SP
O envelope deverá ser registrado e com Aviso de Recebimento – AR, ou Sedex, com data-limite de postagem até 01 de julho de 2010.
Não serão aceitas correspondências postadas após essa data. Também não serão admitidos materiais ou correspondências enviados pela internet ou entregues diretamente na sede do Itaú Cultural.
A ausência de qualquer documentação solicitada neste Regulamento desclassifica automaticamente o trabalho.
Os materiais enviados para inscrição não serão devolvidos sob qualquer hipótese.

5. COMISSÃO DE SELEÇÃO
5.1 A seleção dos grupos de teatro contemplados é de responsabilidade exclusiva da Comissão de Seleção, que será composta de até 7 (sete) profissionais de reconhecida atuação na área teatral das cinco regiões brasileiras.
5.2 A Comissão de Seleção é autônoma e suas decisões são soberanas, não sendo passíveis de questionamentos e recursos.
• Um representante do Itaú Cultural acompanha todo o processo de seleção, contudo só tem poder de voto ou poder de decisão no caso de empates.
5.3 A seleção dos projetos será realizada até 30 de setembro de 2010.
5.4 O resultado da seleção será comunicado aos contemplados por telefone e/ou e-mail em outubro de 2010. Também serão divulgados pela imprensa e pela internet, no site www.itaucultural.org.br.
6. CONTEMPLADOS
Serão contempladas até 10 (dez) propostas de compartilhamento de práticas criativas entre grupos de teatro (20 grupos).
4/5
6.1 Os grupos contemplados receberão:
a) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos da mesma cidade: apoio financeiro de R$ 20.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 40.000,00).
b) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades diferentes da mesma região ou de intercâmbio entre cidades das regiões Sul e Sudeste e das regiões Sudeste e Centro-oeste: apoio financeiro de R$ 28.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 56.000,00).
c) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades diferentes entre as regiões Norte e Norte; Sul e Nordeste; Sul e Centro-oeste e Nordeste e Sudeste: apoio financeiro de R$ 36.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 72.000,00).
d) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades distintos das seguintes regiões Sul e Norte, Sudeste e Norte, Centro-oeste e Norte, Nordeste e Norte e Nordeste e Centro-oeste: apoio financeiro de R$ 44.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 88.000,00).
6.2 Com relação aos valores estipulados neste Regulamento, estes poderão sofrer eventual tributação conforme legislação vigente quando da época do pagamento do apoio financeiro aos contemplados. Inexistindo tributação incidente, os valores pagos serão líquidos.
6.3 As diferenças dos valores dos apoios devem-se às diferenças dos valores das passagens áreas.
6.4 Os valores indicados acima representam a integralidade do aporte financeiro. O apoio será pago em duas parcelas, sendo a primeira em 2010 e a segunda em 2011.
6.5 Os apoios financeiros são intransferíveis e outorgados unicamente aos contemplados e não poderão ser substituídos por qualquer outra forma de contemplação diversa da estabelecida neste Regulamento.
6.6 Fica desde já estabelecido que os valores de apoio financeiro previstos neste edital serão recebidos pelos proponentes dos projetos contemplados, que ficarão responsáveis – na hipótese de outros participantes – por acordar eventual repasse de valores aos demais envolvidos.
6.7 Não haverá prestação de contas dos valores aportados. As exigências de contrapartida são:
a) Manutenção de um blog, por um período mínimo de 6 meses;
b) Realização de, no mínimo, dois encontros presenciais entre os grupos envolvidos no projeto;
c) Apresentação dos resultados das pesquisas em mostra a ser realizada em 2011, provavelmente na sede do Itaú Cultural. Trata-se da demonstração do processo de construção da pesquisa, explicitando os procedimentos e a fase em que o processo se encontra. Na ocasião, o Itaú Cultural subsidiará passagens e hospedagens para os residentes fora de São Paulo.
6.8 Por ocasião da divulgação dos resultados, os selecionados serão informados das condições para o recebimento do apoio financeiro.

7. DIREITOS AUTORAIS E DE IMAGEM
7.1 Divulgação do Programa

Caso selecionados, os participantes contemplados, desde já, autorizam o Itaú Cultural a registrar e utilizar suas imagens e currículos, para exibição em mídia impressa e eletrônica, em materiais institucionais e internet, exclusivamente para a divulgação do Programa Rumos.
A utilização ora prevista não tem limitação temporal ou numérica e é válida para o Brasil e exterior, sem que seja devida nenhuma remuneração, a qualquer título.
O Itaú Cultural poderá divulgar todas as etapas deste Programa através de qualquer mídia, inclusive internet.
7.2 Contrato
Todo e qualquer inscrito – caso selecionado – fica ciente e assume o compromisso perante o Itaú Cultural de formalizar os termos contratuais necessários para que o Instituto possa empreender todas as ações previstas neste Programa, sob pena de ser excluído dele. Por isso, solicitamos a leitura atenta deste item.
Caso selecionados, os proponentes dos grupos ficam cientes da obrigatoriedade de firmar com o Itaú Cultural um Contrato de Apoio Financeiro e Licenciamento de Obra Intelectual (não exclusivo), sob pena de desclassificação.
A assinatura dos contratos exigirá a apresentação prévia dos seguintes documentos (cópias simples): RG, CPF, comprovante de residência e inscrição no INSS (ou PIS/Pasep).
Por nenhuma outra forma – que não o contrato acima referido – o contemplado poderá receber o apoio financeiro, sob pena de desclassificação.
Por meio do referido contrato, o Itaú Cultural assegurará para si direitos – não exclusivos – de utilização, distribuição e difusão das pesquisas (em seus formatos finalizados) em mídias, meios, suportes e modalidades diversas, sem fins comerciais.
7.3 Obras de Terceiros
Os selecionados serão responsáveis pela obtenção de toda e qualquer autorização, licenciamento ou cessão de direitos que se verifiquem necessários caso estejam presentes obras de terceiros (textos, trilhas sonoras, dados etc.) nas pesquisas em seus formatos finalizados.
O contemplado responderá, de forma exclusiva e integral, por eventuais reclamações, questionamentos, acusações ou alegações de plágio ou violação a direitos autorais, conexos, patrimoniais, de propriedade industrial, de titularidade de terceiros, entre outros, inclusive pela omissão de informações.

8. OUTRAS INFORMAÇÕES
O Itaú Cultural não se responsabiliza pelo recebimento de materiais originais ou exemplares únicos.
Questões não previstas no presente Regulamento serão avaliadas e decididas sob exclusivo critério da Comissão de Seleção do Rumos Teatro 2010-2012.
Dúvidas podem ser esclarecidas pelo e-mail rumosteatro@itaucultural.org.br.
O ato de inscrição implica automática e plena concordância com os termos deste Regulamento.

PRÓXIMO ATO

2010-03-14T12:05:00.005-03:00

Um Encontro Possível

A vivência de cinco dias entre representantes de grupos de todo o Brasil, no projeto PRÓXIMO ATO, do Instituto Itaú Cultural, realizado de 03 a 07 de novembro, do ano de 2009, parece ter evidenciado a importância de uma busca urgente por melhores e mais eficientes formas de convívio e vínculos, por investimentos para as criações artísticas e por um público que possa valorizá-las, justificando-as cotidianamente como uma necessidade.

Seriam essas questões unidades básicas para a significação da atividade teatral e suas inúmeras ramificações na economia da cultura? E ao se tomar conhecimento das experiências particulares de cada estado da federação, prova-se que não há ainda uma maneira comum de se lidar com ela, sem uma política cultural nacional, principalmente quando se sabe que a lei Rouanet, principal mecanismo do governo federal de incentivo à cultura, nem serve a todos de forma igualitária, visto que a região sudeste detém a maioria dos investimentos e que o Norte do país não lança mão desses, por possuir áreas onde ocorre a isenção fiscal para as empresas (as zonas francas). Sem falar dos módulos de financiamento dispostos em alguns editais (como o Prêmio Myriam Muniz de Teatro 2009) que privou o Acre, Amapá, Rondônia, Roraima, Amazonas, Pará e Tocantins de executarem projetos artísticos de mais de 80 mil reais, quase que acusando os produtores locais de alguma possibilidade de ingerência dessas verbas e não levando em consideração o chamado custo amazônico (que compreende os altos preços das passagens aéreas entre os estados da região), as particularidades do deslocamento fluvial, as distâncias entre as cidades e de outras limitações impostas por partes das companhias de viação aérea, de levarem os materiais de cena em seus compartimentos.

Muito diversas são as falas, os sotaques e a maneira como são defendidas estas ou aquelas causas por parte dos agentes culturais de cada região. É sabido que as queixas do Sul diferencem-se das do Nordeste, do Centro-oeste e assim por diante, dado seus momentos históricos, sociais, políticos e econômicos. O sonho de ser beneficiado pela já citada lei Rouanet e de ter participado da extinta Redemoinho (um dos movimentos que tiveram maior eco na opinião pública e perante o governo) fica e ficava ainda mais longe de alguns do que de outros, por centenas de motivos. Seria mais que previsível que ao se encontrarem as inúmeras realidades se estranhassem por não possuírem um diálogo corrente. Daí nasce a necessidade de o governo brasileiro, se quer mesmo possuir uma cultura teatral “potente” (palavra tão usada durante todo encontro), tem de promover anualmente um Fórum Nacional, onde cada unidade federativa exponha suas especificidades produtivas e culturais e que se possa então pensar em iniciativas de fomento artístico. A proposta foi lançada e se configurará em documento endereçado ao Ministério da Cultura e a FUNARTE como uma alternativa viável, paramentando-se na experiência do PRÓXIMO ATO. O nome da ação será I CONFERÊNCIA NACIONAL DE TEATRO LIVRE, ou ainda, LIVRE CONFERÊNCIA NACIONAL DE TEATRO.

Ações e Relações

Com vista a tudo que foi dito e ouvido nas palestras, na prática performática de Eleonora Fabião e nos Open Spaces (espaços abertos para a discussão de temas), ficam como ponto de questionamento as relações que firmamos entre o poder e o nosso imaginário. Será que não estamos construindo muros inquebráveis, intransponíveis a nossa frente? Será que devemos sucumbir a uma Utopia de Coletividade e não tornarmo-nos seres-artistas mais dinâmico dentre das esferas públicas e privadas, mesmo que independentemente, exercendo o mais importante poder dado a quem habita a Pólis, que é o da cidadania?

Parece que já estamos a apontar para um outro momento da nossa história. O que o Nicholàs Boudriaud (Francês palestrante no evento) chama de Estética Relacional instaura uma relação entre o precário e sua função de desestabilizar as impressões de um poder imutável que nos são impostas. Isso talvez não tenha a ver apenas com um marxismo aparente, mas tenha muito do mais íntimo propósito de empoderamento estético e poético. Artistas em diálogo com o publico, desprezando a exaltação da passividade contemplativa. E para ambas as partes, jamais estáticas à obra e sem nenhum vestígio de uma relação subordinada. O compartilhamento de pensamentos vivos!

O casamento entre as práticas de Nicholàs Bourdriaud e da performer Eleonora Fabião (Brasil) soou como a grande diretriz reflexiva do PRÓXIMO ATO, sendo enriquecidas pelos encontros entre os teóricos Thies Lehmann (Alemanha) e Paulo Arantes (Brasil), que discursaram acerca das políticas da subjetividade e do pós-dramático. Na oficina de Eleonora Fabião, apostando no poder da junção entre performance com o teatro, sendo simples e muito focada na sua condução, repassa a sistemática de um corpo performático e suas incumbências dentro do espaço urbano em atitude de intervenção. A todo instante, a ministrante colocava-se perante 78 participantes de maneira muito acertada, seja conceitualmente, seja delegando afazeres e enunciados, qualificando corporalmente e mentalmente o pensamento sobre o instante que se faz no agora, no aqui com o que se tem à mão, validando o encontro e o ato em si. Essa força moveu todo o percurso da oficina. Eleonora mostra que a dramaturgia pode ser tratada de maneira móvel, apoiando-se em conceitos de Eugênio Barba, diz que tudo o quê acontece em cena pertence a uma seara dramatúrgica. Nem só de palavras vive o teatro! E aponta para uma suave preocupação: Ao invés de se buscar formas de fazer, perseguir tendências por onde fazer!

O Lado Público da Arte

Tem-se público considerável para esse diálogo? Ou será que se lida com uma numerosa massa populacional mutilada, incapaz de entender nossas proposições cênicas? Isso interessa verdadeiramente para ela? Talvez ainda se fará arte para poucos até que se resolva o problema da desinformação e do desconhecimento no Brasil? O público, para efetivar-se na transformação total e mais uma vez “potente”, nascerá juntamente da implantação dos sistemas de educação e segurança, que por sua vez gerará um exército de homens e mulheres bem situados social e politicamente, para daí então surgir uma necessidade de “consumir” arte, possuindo a instrumentalização intelectual para codificar e recodificar a informação recebida pelas propostas artísticas que lhes forem apresentadas.

Por agora pergunto: será que não se está exigindo etiqueta à mesa para uma maioria que ainda tem fome de pão e água? Como esperar que se comportem bem uma multidão de famintos em frente a um suposto suflê?

Inserção das artes cênicas nas grades curriculares das escolas, apresentando-as como bem cultural da nação, assim como importante ramo da economia nacional, por gerar e movimentar divisas para o país e posicioná-lo mundialmente é um fundamento básico para a construção de novos parâmetros sociais, onde se valorize o trabalho de toda uma classe profissional e abra a possibilidade de consumo e assimilação do produto artístico como uma prioridade na vida privada de futuros cidadãos.

Um evento do porte do PRÓXIMO ATO teve a sua tarefa cumprida. Durante três anos a equipe construiu uma relação estreita com os grupos de cada região. Ainda que de maneira pincelada, pois não abarcou a totalidade dos artistas de cada estado, a atitude o Instituto Itaú Cultural proporcionou o contato aprofundado com os que integraram as atividades, configurando-se num ambiente profícuo para desenvolvimento de relações estreitas entre artistas, teóricos e produtores.

O que fica é a elaboração de um edital específico para o teatro, complementando as ações de patrocínio cultural da instituição, que até então já contemplava a dança, a música, as artes visuais, a literatura, arte e tecnologia, pesquisa, cinema e vídeo, educação e jornalismo cultural. O edital Rumos - Teatro do Itaú Cultural será lançado aproximadamente em março de 2010, incentivando a investigação entre grupos de pesquisa continuada.

Realidade em Pernambuco: Luzes e Sombras dentro e fora da cena

Quando estamos longe de nossa morada, no meu caso, o estado de Pernambuco, tudo parece que vai clareando e somos capazes de refletir determinadas características que imersos em nosso cotidiano fica difícil de perceber. O que se segue é o início de uma observação que pretendo estender posteriormente numa análise mais aprofundada do ambiente teatral pernambucano no ano 2000, focando nas movimentação cultural da cidade do Recife, para onde acabam se encaminhando muitas das produções de outras cidades.

A partir de suas matrizes culturais e uma tradição literária fortíssima, Pernambuco foi construindo a sua dramaturgia e a sua cena teatral. Dessa herança nasceram nomes importantes que ainda hoje figuram entre os maiores do teatro brasileiro.

Traçando um paralelo da produção pernambucana com a produção nacional, nos anos 2000, notamos uma perpetuação hegemônica da palavra no contexto cênico. Ainda são raras e pouco incentivadas as experiências onde o conteúdo verbal não esteja posto a frente. Esse tipo de valorização deu vazão a uma experiência que não aprofundaria o contato do ator com o seu corpo dramatúrgico. Um corpo falante independente da palavra dita na boca!

Para comungar com o mais pungente pensamento teatral contemporâneo, os artistas pernambucanos devem encontrar amparo para investigar caminhos múltiplos que o levem a experienciar com fluidez a sua matéria carnal, seu corpo e sua voz, como partes integrantes do discurso. Com isso posto em prática, quaisquer textos (a noção de texto aqui usada ultrapassa o signo verbal) será libertária e sedimentará novos horizontes artísticos, sintonizando o estado de Pernambuco nas discussões acerca das novas dramaturgias e metodologias para treinamentos de ator.

O incentivo propício para esse tipo de experiência deve vir da parte das comissões julgadoras dos editais locais de incentivo à cultura, priorizando um olhar analítico que vá além da atenção prioritária voltada aos textos escritos previamente. Deve-se entender, por exemplo, que um texto poder ser escrito durante o processo de montagem e que um texto clássico pode ser fragmentado e reconsiderado de acordo com o ponto de vista do criador da cena.

Percebe-se uma falta de traquejo de alguns atores e diretores pernambucanos, quando se vêem sem o suporte textual em mãos. A sensação, por falta de uma técnica de encaminhamentos para esse tipo de trabalho, é de total vazio e abandono, quando isso deveria ser exatamente o oposto, ou seja, um ponto de estímulo: a edificação de uma estrutura autoral.

Os desacertos são frutos de um histórico que supervalorizou as experiências de leitura de mesa e ensaios, cujas trajetórias e emoções dos atores já vinham marcadas. Esses resquícios marcam os nossos dias até hoje. Um tipo de prática, a qual não converge para o diálogo com outras cenas teatrais Brasil a fora e de fora do Brasil.

É preciso dar valor devido às outras formas de se construir o espetáculo.

CARLOS FERRERA
Ator/ Cantor, Compositor, Dramaturgo, Diretor/ Encenador, Preparador Corpo-Vocal, Pesquisador e Diretor Artístico da Cia. Santa-Fogo

Atuou como representante de Pernambuco e do Colaborativo Permanência, no Próximo Ato (evento do Instituto Itaú Cultural) em Novembro de 2009.

O Minuto e a Cidade - MASP - SP

2010-03-07T17:17:00.000-03:00

Olá Pessoas!!!
Depois de participar em 2009 no MASP - SP com o vídeo “Roi – Roi O Movimento do Som” na Exposição 1000 Minutos de 80 Países, que apresentou quase 17 horas de vídeos, compondo um panorama da produção mundial contemporânea de vídeos de curtíssima duração e que foi vista por 42 mil pessoas.
Neste mês de março de 2010, o vídeo “Enquanto isso...” foi selecionado para participar da Mostra O Minuto e a Cidade - Festival do Minuto: A Resposta, exposição do Festival do Minuto que estréia nestes 10 de março no Museu de Arte de São Paulo (MASP).

“Enquanto isso...” foi um dos vídeos premiados no Festival do Minuto 2008, no tema “Acabou a gasolina”. As imagens, música e edição ficaram por conta da pessoa que vos escreve.

A CIDADE
Por que o MASP e o Festival do Minuto propõem o tema 'a cidade'?
“A cidade era uma solução, está virando um problema. E quanto maior a cidade, maiores os problemas. Morar, deslocar-se, trabalhar, sonhar, amar: tudo pode transformar-se em pequenas aventuras, às vezes trágicas”.
(Teixeira Coelho, curador do MASP)

Sobre o Festival do Minuto
O Festival do Minuto foi criado no Brasil, em 1991, e é hoje o maior festival de vídeo da América Latina, tendo inspirado festivais semelhantes em mais de 40 países. A partir do evento brasileiro surgiram Festivais do Minuto em mais de 50 países, cada um com dinâmica e formato próprios. A partir do final de 2007, o Festival do Minuto brasileiro tornou-se permanente e online: passou a receber e exibir vídeos diretamente pela internet.
O Festival do Minuto é uma das marcas culturais mais conhecidas do país e um grande revelador de talentos do audiovisual brasileiro. O acervo do festival inclui vídeos de inúmeros realizadores que hoje são conhecidos no Brasil e no mundo.

Lançamento na REDE do Vídeo: TRANS-PORTE-SE

2010-01-30T23:34:00.001-03:00

Olá PeSSoa!
Tudo em paz?
Desejo que sim!

Hoje, SABADO - 30.01.2010 – sob os reflexos solares noturnos da nossa lua cheia aquariana, faço publico mais um Experimento AudioVisual, que esta a sua disposição a apenas um clic!
E ele carrega logo... é só um minutinho.

TRANS-PORTE-SE

(VeJA - ReFLITA - FAÇA VOCê TAMBéM! - PeLO DIReITO De IR e VIR!)

Veja em uma sala escura

Muita paz!
Orlando

AVALIAÇÃO DO XII FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL

2009-12-22T05:30:00.002-03:00

Abaixo, o texto de avaliação do Festival feito por Valmir Santos e repassado por ele mesmo via Kléber.

Até porque, como o próprio autor questiona, o que é o blog do Festival (por que não estender também a pergunta para o blog do Festival de Dança?) se não mero link para galeria do flirck com as lindas fotos de Val? Não seria o blog, pelo menos, um dos locais adequados para publicação deste texto?

Ou será que as questões levantadas são pouco caras a organização do Festival?

Vácuo...

AVALIAÇÃO DO 12º FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL

Teatro Apolo, segunda-feira, 30 de novembro de 2009, 19h. Primavera.

Por Valmir Santos

Vamos começar pelo que é o coração de um festival: os seus espetáculos. Esta edição do Festival Recife do Teatro Nacional fez um retrato razoavelmente equilibrado da produção brasileira, considerando-se as dimensões territoriais do país e suas representatividades em termos de produção teatral. Foram 18 espetáculos: cinco de São Paulo, cinco de Pernambuco, dois do Ceará, dois de Minas Gerais e um do Rio Grande do Norte, de Goiás, do Rio Grande do Sul e do Rio de Janeiro.

Como resultado global, tivemos uma edição de muitos bons espetáculos, o que não é pouco para um Festival. Sabemos que uma programação às vezes é montada não pelo que idealiza a curadoria e a coordenação, mas pelo que lhe é possível. O imperativo da verba e outros meandros da máquina pública costumam serem os fiéis da balança. Mas o fato é que, sim, apesar da redução de orçamento, fomos contemplados com montagens reveladoras e relevantes do nosso teatro contemporâneo.

Sugiro três blocos para analisar o Festival. Vamos passear pelo Bloco da Rua e da Descentralização, pelo Bloco dos Palcos e Espaços Não Convencionais, pelo Bloco das Atividades Formativas e pelo Bloco das Perguntas Sobre o Respeito ao Teatro.
Adianto que os apontamentos sobre os espetáculos não se querem críticas, porque um gênero que não cabe aqui. Trata-se, antes, de um esforço de síntese, impressionista que seja – e que espero jamais reducionista - para ajudar na construção de uma leitura conjuntural do Festival.

Abrimos, então, com

O BLOCO DOS PALCOS E DOS ESPAÇOS NÃO CONVENCIONAIS

As montagens mais arrebatadoras do Festival possuem estruturas dramatúrgicas que desmontam o drama como ele é e chamam o artista e o público à coautoria. São obras polifônicas que destronam a palavra, o enredo linear, as convenções de personagem, subvertem o espaço de relação com o público, enfim, adotam procedimentos mais instigantes para exercitar a milenar arte de contar uma boa história – não necessariamente com começo, meio e fim. São trabalhos que multiplicam as janelas em tempos de sociedade refém da dispersão, mas que o encontro ao vivo com o Teatro demanda a concentração do olho no olho com o espectador – mesmo que ainda siga violenta a sedução das janelas dos celulares no escuro.

In on it e Rainhas[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração são textos que resultam encenações arrojadas, que radicam uma teatralidade sem rede de proteção, grávida de palavras e de imagens absolutamente dependentes dos atores – no caso, sempre em duplas. Nitidamente, não está mais em questão o teatro da imagem, o teatro da palavra ou o teatro do diretor. Quem sabe, chegamos ao teatro de público, instigado a erguer a história conforme sua vivência, como falou a diretora Cibele Forjaz no encerramento do Seminário de Cenografia a que poucas almas compareceram no sábado à tarde - mas disso falaremos mais adiante.

Em montagem paralela a sua Companhia dos Atores, Enrique Diaz encontra no texto do canadense Daniel MacIvor as condições ideais para compor uma ode à metalinguagem teatral da qual maneja como poucos no Brasil, basta lembrar suas últimas visitas a Shakespeare e Tchekhov. Somos embriagados pela dança de Fernando Eiras e Emílio de Mello nas várias camadas de uma história de amor entre dois homens. A narrativa transcorre de maneira inusual, é depositária dos atores e dos mínimos recursos, como uma cadeira, um casaco e um desenho de luz fundamental para compor tempos e espaços. Esse trabalho seco não impede que se alcance a espiritualidade de uma ópera e tampouco economizar no humor e na emoção.

Virtudes também verificadas em Rainhas [(s)]. A equipe devora o clássico de Schiller sobre as primas Mary Stuart e Elizabeth, que viveram no século XVI, e iluminam suas humanidades na planta baixa da disputa pelo poder. Não há espaço para maniqueísmo. A dramaturgia coletiva expõe as contradições costuradas ao depoimento das mulheres do século 21 que encabeçam o projeto, as atrizes Isabel Teixeira e Gerogette Fadel e a diretora Cibele Forjaz. Elas não tomam partido entre uma e outra, ao contrário da maioria dos espectadores que decide pela decapitação. O espetáculo dá o que pensar: e se uma noite o público se isentasse da sentença? Rainhas[(s)] é uma profusão de achados na interpretação, na encenação, no espaço cênico, nos figurinos, na luz, na presença do pianista, na cumplicidade da contrarregra e no poder de sedução da audiência.

Embora eu considere um anacronismo a vinda de dois espetáculos extemporâneos de Denise Stoklos, o Vozes dissonantes, de dez anos atrás, e o Mary Stuart, de mais de duas décadas, este último serviu para contrastar a perspectiva de criação de Rainhas[(s)], já que ambas as produções partem do mesmo autor. Denise é bastante parcial na caricatura de Elizabeth e sublinha a heroicidade da protagonista, não deixa o espectador interpretar. Os dois solos revelaram uma grande atriz em crise. Talvez não por acaso, a noite de Vozes dissonantes foi decepcionante na oscilação com o texto, com a marcação de luz, com a falta de energia numa mulher com quem nos acostumamos aos desempenhos de alta potência. Felizmente, 24 horas depois, veio a compensação em Mary Stuart e reencontramos uma performance vigorosa, mas perceptivelmente refém de leituras e vocabulário gestual limitados quando diante dos olhos do tempo de agora.

A primeira sessão de Réquiem sofreu as conseqüências de uma tensão gerada pela operadora de luz da produção paulista que, segundo os funcionários do Teatro Apolo, disse em cima da hora não ter habilidade para lidar com a mesa de luz digital. Além da questão técnica pontual, as vicissitudes humanas complicaram ainda mais a situação, gerando atraso de cerca de 20 minutos e desestruturando a energia do elenco que estava prestes a entrar em cena. O público teve dificuldades para fruir o texto denso do israelense Hanoch Levin, que estava à beira da morte quando escreveu essa obra devota de Tchekhov. Eu tinha assistido a montagem duas vezes. O diretor Francisco Medeiros consegue extrair de jovens atores a atmosfera existencial que o texto pede em meio às sobreposições dos planos do real e do onírico, o que provavelmente só foi possível acompanhar com mais clareza na sessão do dia seguinte.

Nesta edição generosa para com o universo da cenografia, foi um prazer assistir a Encruzilhada Hamlet, conhecer as escritas cênica e dramatúrgica de João Denys, sua cenografia enquanto palavra, como ele diz. O recorte para a tragédia circunscreve as figuras do Príncipe e do Coveiro numa caixa transparente diminuta no miolo do palco inclinado. Ali, roçam dilemas existenciais relativos a conflito de classe, medo do futuro, desejo latente e derrisão à maneira dos diálogos de Beckett, para citar algumas veredas. Tudo se passa num cemitério imaginário, mas o que o também diretor nos dá a ver na órbita das atuações de Henrique Ponzi e Edjalma Freitas é um espaço sideral, seus planetas e estrelas bailando no silêncio das luzes e nuvens. O profissional da imagem transborda de maneira verborrágica uma cosmogonia que é particular e peculiar em suas sínteses e visões sobre a peça de Shakespeare, a sublimação do ato cenográfico e a decomposição irônica de alguns alicerces e telhados culturais do Recife, amoralidades que quem é daqui deve conhecer melhor.
Surpreendente também foi o encontro com A Mar Aberto, o primeiro espetáculo do Coletivo Atores à Deriva, de Natal. É notável como a direção e a dramaturgia em colaboração de Henrique Fontes pisam o chão gramatical de Guimarães Rosa para construir uma voz própria na qual a ossatura é o signo visual. O cotidiano do povoado de pescadores, de homens lançados ao mar para sobreviver em terra, esse cotidiano é materializado pelo precário da vida e dos objetos e adereços de cena, cordas e isopores elevados à essencialidade. A tônica masculina desse espaço mítico é transpassada por delicadeza. Um trabalho esmerado que faz a gente prestar atenção à caminhada desses rapazes embrionários de outros grupos.

Outra livre inspiração da obra de Guimarães Rosa teve resultado irregular. Os grupos Expressões Humanas e Teatro Vitrine, do Ceará, apresentaram conjuntamente o espetáculo Encantrago – Ver de rosa um ser tão. A diretora Herê Aquino parece extrair de contos e romances uma literalidade que custa a acrescentar simbologia à cena. Em A menina de lá, o registro de interpretação no quintal, as brincadeiras e cantigas soam rentes ao livro, não às possibilidades mil do espaço cênico. Somente na terceira parte do espetáculo, em A Hora e a Vez de Augusto Matraga, o pretexto ritual é finalmente nuançado e nos dá notícias de jovens bons intérpretes, de uma encenadora mais intuitiva na forma de jogar com elementos da luz, do movimento corporal, dos adereços e da perna de pau que redimensionam a história e a descola de uma presumida fidelidade a esse autor genial e demasiado teatral por natureza.

O Bagaceira de Teatro, destacado grupo de pesquisa do Ceará – que completa dez anos em 2010 – apresentou um dos espetáculos de seu repertório, Meire love – uma tragédia lúdica. É uma corajosa incursão pela cultura da prostituição infantil. O grupo rejeita o lugar-comum da denúncia, que às vezes anestesia (quem ainda se comove ou reage?), e dá deu grito de indignação por meio das ferramentas que dispõe como artista: o humor e a forma. A dramaturgia aparentemente ligeira de Suzy Élida Lins avança subterraneamente através das cabeças falantes de Rafael Martins, Rogério Mesquita e Yuri Yamamoto enquanto narradores, vítimas e algozes. Eles ventilam o deboche e o dialeto às vezes ininteligível das crianças e adolescentes da calçada em sua rotina brutalizada em busca de clientes, de um estrangeiro que lhes tragam “salvação”. O corpo infantil é insinuado pelos tops minúsculos de cada um dos atores, os homens de teatro que representam, ao mesmo tempo, os sujeitos de paletó – as autoridades políticas, policiais, empresários, executivos e turistas sexuais que estão na base da clientela. São milhares as Meires cujas vidas esvaziadas diuturnamente nas costas brasileiras, como os sacos plásticos enchidos e soltos pelos atores ao longo da performance.

Outras formas de violências física e verbal estão nas micro-histórias de Carícias, do catalão Sergi Belbel, em montagem local da Remo Produções Artísticas. São 11 quadros com dois personagens cada um, sempre um deles migrando para o seguinte, reproduzindo uma circularidade. O texto possui diálogos ágeis, situações de passagem, um ritmo que a direção de Leo Falcão quebra ao enfatizar a representação dramática em cenas curtas que geralmente começam no pico e se desmancham logo a seguir. Boa parte do elenco não corresponde a essa montanha-russa. Talvez essa variação fosse mais bem alcançada jogando com a própria estrutura fragmentada da peça, à moda de um videoclipe. O corredor com a platéia bifrontal parecia uma boa idéia para traduzir a urbanidade, mas as cenas que aconteciam em suas extremidades prejudicavam o campo de visão do espectador. Estiquei o pescoço em determinados momentos, mas não tive sucesso, desisti. Aguardava a volta da cena ao centro.

Playdog, espetáculo resultado do Projeto Aprendiz Encena, resultou caótico, para usar uma expressão assumida pelos próprios participantes durante o bate-papo no Teatro de Santa Isabel. Não era para menos: como dar liga a uma empreitada que junta três diretores, um diretor orientador, três textos e três atores num período de cerca de um mês e meio de preparação? É o tipo de equação que não deveria caber dentro de um espaço de formação e pesquisa. A insuficiência se refletiu em vários aspectos. O trabalho de clown, como quase tudo no teatro, requer um razoável tempo de maturação, o refinamento do gesto, o timming para a gangorra tragicômica. Isso fica mais evidente quando costurado a outros registros. O conceito do projeto é precioso, porém, o processo deste ano perdeu o prumo.

O Festival proporcionou um segundo espelhamento além daquelas montagens inspiradas em Schiller. Assistimos a duas montagens de Cordel do Amor Sem Fim, peça da baiana Claudia Barral. O espetáculo d’O Poste Soluções Luminosas, de Pernambuco, explora o caráter mítico que pode haver numa singela e trágica história de amor do sertão. Destaco o tratamento cenográfico, assinado por Samuel Santos, a relação criativa com os objetos (como a porta que se desdobra em outras funções) e o acompanhamento da música incidental do violista Bruno Rodrigues. O senão vai para a mão pesada da encenação de Santos, que acentua tantos detalhes, como na expressão corporal dos atores, que acaba desviando o público do fio de uma história que expõe seus conflitos, mas não é turva.

Tratamento mais solar e mais aberto à comunicação com o público foi promovido pela Trupe Sinha Zózima, de São Paulo, em sua versão de Cordel do Amor Sem Fim. A concepção é radicalmente distinta, a começar pelo espaço não convencional, o interior de um ônibus em trânsito pelas ruas da cidade. A exceção é a viola que também está presente. Transposta para a realidade do interior paulista, da cultura caipira, o espetáculo prima por um elenco que sustenta a sua verdade no olho – como a enamorada Teresa enxerga no amante que promete retornar um dia. O “palco” mais evidente é o corredor do ônibus, daí a proximidade movediça da qual o espetáculo se safa com interpretações e cantigas que garantem a viagem do início ao fim, sem sucumbir aos solavancos, aos olhos surpresos da janela do outro veículo emparelhado ou mesmo na breve interação com os passantes na calçada, numa parada ou outra.

Apesar das peças que circularam pelas Regiões Políco-Administrativas serem destinadas a todos os públicos, pois se passam ao ar livre, o Festival praticamente desprezou o segmento do Teatro para Crianças ou Teatro para Jovens. Acho importante que esses públicos sejam introduzidos a essa arte, sensibilizados como futuros espectadores e fazedores da cultura de teatro. E os artistas de teatro em geral demonstram cada vez mais cuidado nos temas, formas e conteúdos desses espetáculos, pelo menos é o que percebo na temporada paulistana.

A produção local Outra vez, Era uma vez... , da Companhia Fiandeiros de Teatro, foi a única encarregada de representar o segmento no primeiro final de semana do Festival, já que no segundo simplesmente não havia opções para a garotada. Não conclui se a abordagem ou a dramaturgia tornam tudo muito elementar no espetáculo. O pendor musical – alguns números intercalam a narrativa – não se traduz porque o elenco não é preparado para tal – ou pelo menos a projeção do coro deixou a desejar durante uma das apresentações no Teatro do Parque. Nota-se maior cuidado com o impacto visual sobre as crianças – os figurinos e o telão do cenário coloridos -, em prejuízo dos detalhes, como na manipulação de bonecos em que a simbiose com o ator-manipulador fosse efetiva.

O BLOCO DA RUA E DA DESCENTRALIZAÇÃO

As cadeiras nas calçadas fazem parte da paisagem do Recife. Dessa vez, elas foram alinhadas na Praça do Arsenal por causa do teatro. Pela primeira vez, o Festival abriu em grande estilo no espaço público e fez jus às origens dessa arte de mais de 2.500 anos. O Grupo Galpão era mais que credenciado para essa missão. Em 27 anos de lida, seu maior sucesso foi justamente um espetáculo de rua, a histórica versão da tragédia de Romeu e Julieta em cima, dentro e fora de uma Veraneio, um projeto que percorreu vários Estados e alguns países. Após 12 anos longe do gênero, a trupe mineira anuncia em 2009 o seu retomou à rua com Till, a saga de um herói torto, uma tragicomédia de Luís Alberto de Abreu dirigida por um dos atores do grupo, Júlio Maciel.

No tablado erguido na Praça Arsenal da Marinha, de 800 a mil espectadores acompanharam o espetáculo na primeira noite, 19 de novembro. Havia gente inclusive trepada em árvore, e que de lá não desceu enquanto não fosse aberto o pacotinho que Till sorrateiramente legou à humanidade. O Galpão diz que já fez esse espetáculo para até 5 mil pessoas em Belo Horizonte. É, de fato, o seu reencontro com a massa fora do edifício teatral.

Till só é possível porque esse grupo nasceu no chão das praças, lá no começo da década de 1980. O novo trabalho reafirma um Teatro Popular sofisticado em seus procedimentos, a começar pela cenografia que deixa transparecer seu caráter artesanal como extensão dos intérpretes que transitam pelos corredores laterais ou por alçapões. Indispensável lembrar a qualidade da concepção musical, sempre exemplar no Galpão, que incorpora os atores como instrumentistas. A habilidade da escrita de Abreu faz com que essa lenda alemã da Idade Média alcance uma recepção calorosa, uma identificação com tipos cômicos próximos do imaginário brasileiro. Enfim, uma grande esquizofrenia poética que alterna momentos rasgados e líricos.
Não bastasse acontecer ao ar livre, a narrativa de Till apanha um anti-herói em constante deslocamentos por povoados; compõe uma geografia da fome e da miséria em tempos medievais que nada devem aos dias que correm. Ou seja, na forma e no conteúdo, o novo espetáculo do Galpão cabe perfeitamente no guarda-chuva desta edição que trata do tema o Teatro e a Cidade.

Por isso, o capítulo Descentralização era estratégico na programação. Os três grupos fizeram 16 apresentações em regiões centrais e periféricas do Recife. Trouxeram três projetos consistentes em suas linguagens e propostas de relação com públicos que às vezes travam contato com o teatro pela primeira vez.

O Obscena, Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, de Minas Gerais, tangencia o universo da intervenção e da performance em Baby dolls, uma exposição de bonecas. Trata-se de uma dramaturgia de ações sobre as formas sutis ou abruptas de violência contra a mulher. Em três nichos demarcados por objetos como brinquedos de casinha, de bonecas e sacolas de lojas femininas, o observador depara com os arquétipos construídos por três atrizes. Temos a figura da menina, representado pela releitura da Barbie; da santa, referente à mãe abnegada e protetora do lar; e da noiva, a moça absorvida pelas promessas de desejos cumpridos no paraíso do consumo.
Em comum, elas são descartadas tal qual os objetos que as circundam, mimetizados em brinquedos que revelam como a condição de mulher-objeto pode ser moldado desde a infância.

A primeira apresentação, na movimentada Rua da Imperatriz, no bairro de Boa Vista, catalisou olhares surpresos dos passantes. O impacto da surpresa gera as mais variadas reações, mas é perceptível a identificação nas expressões das mulheres nas rodas formadas em lugares do calçadão onde estão a noiva (marquise em obras da Farmácia dos Pobres), a santa (um cartaz colado num tapume no qual se lê “100% Brasil”) e a menina (a parede de uma banca de jornal tomada por revistas de moda e afins). As três surgem mudas e seguem caladas até o fim. Os códigos são visuais, a começar pelo olhar que diz muito.

O enunciado da performance se completa pela queda dessas mulheres, em certo momento, quando seus corpos contornados por giz branco à maneira dos crimes policiais (quem compõe os desenhos e as palavras no cimento é a dramaturga Nina Caetano). Em seguida, elas se levantam e o desenho decalcado no chão é preenchido com palavras de poesia e de indignação quanto às estatísticas da violência contra a mulher. Lemos, por exemplo, que 3 a 4 mulheres são assassinadas por dia, não ficou claro se no Brasil ou no mundo, não importa.

Em tempo: o motorista de uma das vans do Festival, o Samuel, que transportou as atrizes da Obscena na última apresentação no sábado, numa praça de Boa Viagem, teve a oportunidade de assistir, se disse impressionado com a intervenção e, quando chegou em casa, no domingo, soube que uma vizinha de 20 e poucos anos tinha sido assassinada pelo marido com sete facadas.

Em seu primeiro espetáculo, o Grupo Teatro Que Roda, de Goiás, trouxe sua versão para a rua de Dom Quixote, o clássico de Cervantes. O diretor convidado, André Carreira, de Santa Catarina, colocou em prática seu conceito de Teatro de Rua como invasão da silhueta urbana, como interferência no fluxo cotidiano. É como se a cidade virasse dramaturgia, não o contrário. Carreira entende a cidade não como cenografia, mas como um texto a ser lido e reescrito a partir da ação teatral.
Na segunda apresentação do espetáculo Das saudosas aventuras de Dom Quixote de la Mancha e seu escudeiro Sancho Pança: um capítulo que poderia ter sido, na Praça Coronel Othom, no bairro de Macaxeira, ficou claro como o teatro de invasão convoca o público a reler o espaço com o qual está familiarizado.

O subtexto está lá, o fidalgo que radica sua utopia em busca da amada Dulcinéia e, para tanto, tem no companheiro Sancho Pança um fio terra não menos desequilibrado em sua fome de vida. Mas o “texto” que importa é escrito pela interação com as pessoas e com o território em que se pisa. O espetáculo itinerante irradiou da Praça para as ruas do entorno, seguindo um roteiro baseado em cinco episódios do livro.

Dulcinéia desce de rapel da fachada de uma casa, vestida de noiva, e logo é multiplicada por outras noivas a caráter. A transição de Quixote, do executivo de paletó a cavaleiro, se dá na varanda de uma casa do outro lado da praça. Vamos para lá e para cá, até que se dá o encontro com Sancho, um catador de papel cujo carrinho vira o cavalo Rocinante. Daí por diante, transcorrem as aventuras, entre elas a do dragão simbolizado por uma Kombi. O veículo leva umas cacetadas de Quixote, o vitorioso que não teve a mesma sorte com os policiais que chegam numa viatura policial e o matam no final.

Uma audiência formada basicamente por crianças, estudantes de escolas vizinhas, aproveitou-se da peça aberta para imprimir algazarra. Em meio à gritaria, à fricção nervosa entre personagem e público, os atores resistiram bravamente em não desmontar seus personagens. Sancho era quem causava mais identificação, pelo jeito molambento, e se tivesse que gritar com a patuléia, o fazia como Sancho, e não como a atriz que o interpretava, a Liz Eliodoraz.

A Oigalê – Cooperativa de Artistas Teatrais não fugiu à tradição do Rio Grande do Sul na qualidade dos espetáculos de rua. Sua adaptação do clássico de Goldoni, Miséria, servidor de dois estancieiros, carrega o regionalismo gaúcho sem supervalorizá-lo, ao contrário, faz uso da auto-ironia. Todos os elementos de linguagem estão bem cuidados, acima da média que costumamos divisar no Teatro de Rua sob a desculpa de despojamento. A projeção de voz, por exemplo, item tão caro aos espetáculos realizados ao ar livre, é tecnicamente perfeita.

Entre os três grupos da Descentralização, a Oigalê é a que conserva mais a configuração tradicional do Teatro de Rua em roda, o espaço demarcado, a semiarena, no caso. Isso não é demérito nenhum, longe disso. Seus recursos para narrar os quiprocós do servidor de dois patrões potencializam o trabalho de ator, uma vitalidade que passa pela música tocada e cantada, pelos figurinos de época, mas nem tanto, e pela depuração dos objetos e adereços. Miséria é bem lapidada ao gênero. A sessão em frente à igreja no Morro da Conceição conseguiu atrair atenção até da garotada que fazia uma pelada na quadra.

Alguns problemas se revelaram críticos nos espetáculos da Descentralização. O primeiro deles é da ordem de uma produção local pouco flexível ao trabalho do Quixote, de intervenção urbana que joga conforme o jogo, se instala de acordo com a geografia do lugar, à dinâmica de sua gente. Portanto, necessita de uma interlocução também flutuante no plano da produção do Festival. Para além das situações de risco do espetáculo – que é da natureza de enfrentamentos de limites dos criadores – à produção convém possibilitar essas condições o mais rigorosamente possível, dentro daquilo que foi pré-acordado com o grupo, e não encarar os artistas como se fossem uma pedra no meio do caminho.

Outro aspecto crítico da Descentralização foi o intercâmbio com a Secretaria de Educação. Ouvi de muitos artistas que a maioria das crianças chega ao espetáculo sem qualquer noção do que vai acontecer, ou do que estão fazendo ali. A Secretaria de Cultura, por meio do Festival, até sugere aos professores que façam alguma mediação com os alunos nas escolas, como envolvê-los minimamente com o enredo da história. Mas acho que a mera sugestão faz muito mal à formação. A Cultura precisa ser mais incisiva ao chamar a Educação à cumplicidade, criar um planejamento de mão dupla, condicionar a participação das crianças e dos professores a essa contrapartida em sala de aula. A formação do espectador de teatro poderia começar aí, no plano dos saberes mínimos sobre a história da arte do teatro, e depois então vir a formação do espectador ao vivo, as posturas de atenção e respeito ao outro, ao coletivo, ao artista.

Esses dois pontos, evidentemente, só podem ser alcançados com planejamento. Planejamento implica tempo. Muitos dos desajustes ocorrem porque o Festival é consolidado em cima da hora, por assim dizer. Como fazer um trabalho antecipado junto a escolas, universidades e outros campos possíveis de intercâmbio se a programação é anunciada a oito dias da abertura? Voltaremos a esse assunto mais adiante.

O BLOCO DAS ATIVIVIDADES FORMATIVAS

No princípio, pensei em visitar as oficinas, mas voltei atrás. Talvez eu me sentisse um tanto invasor ao passar por encontros entre participantes e oficineiros, por 20, 30 minutos, e depois sair. Optei por não ir a nenhuma oficina.

Como descrevemos, um Festival de Teatro é também um espaço de formação e qualificação. Assim como zela pela qualidade da programação – alguns espetáculos têm o dom de nos formar e qualificar para toda a vida -, um Festival deve primar pelas atividades que oferece aos cidadãos em geral e aos artistas em particular. E Festival é lugar propício à troca. Ou deveria ser.

Esta edição inovou na abordagem do Seminário, focado em Cenografia para um Teatro em Trânsito e conjugado a três oficinas correlatas, voltadas ao espaço cênico, à cenotécnica e à sonoplastia. O Seminário tem tudo a ver com o eixo curatorial d’O Teatro e a Cidade, pois o teatro contemporâneo tende a fugir do edifício em busca de arquiteturas não convencionais e ao ar livre. Na abertura do Seminário, o cenógrafo J.C. Serroni questionou a funcionalidade dos grandes palcos para as grandes plateias quando a tendência é tornar mais íntimo o encontro espacial do artista com o público.

João Denys, Marcondes Lima e Claudio Lira contribuíram com o Seminário a partir de suas trajetórias ou relacionando-as aos dois artistas homenageados desta edição, os cenógrafos Zezinho do Santa Isabel e Beto Diniz, referências da produção cênica pernambucana.

João Denys trançou cenografia enquanto palavra, o modo como pensa e transfigura suas idéias no palco e injeta outras dimensionalidades ao que se vê em cena.

Marcondes Lima rejeitou a “cenografia origami”, aquela que de vez em quando algum artistas do Recife lhe pedem para ter facilidades ao viajar com o espetáculo, descaracterizando o processo criativo. Claudio Lira ateve-se mais ao seu biografado, Beto Diniz, do qual soube que se sentia “um deserto sem água” quando não conseguia dialogar criativamente com um diretor.

Simone Mina, no encerramento do Seminário, exibiu imagens e comentou os processos de criação de espetáculos anteriores relacionando-os com a etapa que chegou em Rainha[(s)], lá se vão dez anos de parceria com a Companhia Livre. Para tanto, pediu que o encontro acontecesse no próprio cenário da peça, no Teatro Hermilo. Ficamos todos os poucos presentes sobre o desenho do labirinto do minotauro traçado por meio de fita crepe. Ela comentou sobre a recorrência de trabalhos com estruturas motivadas pelo desejo minimalista pelo precário.

Apesar da excelente repertório dos participantes e da generosidade deles em entrecortar suas falas com imagens dos espetáculos em que trabalharam, senso pedagógico, o Seminário foi um fracasso de público. O Festival e os artistas de teatro da cidade conseguiram protagonizar sua versão da Bienal do Vazio no que se refere à participação. Coincidentemente, tanto a fala de abertura com Serroni, no dia 21, como a de encerramento com Simone Mina, no sábado passado, contaram apenas com quatro pessoas interessadas em ouvi-los, descontadas aquelas envolvidas diretamente com o Festival.

Eu já ficara chocado com a solene ignorância com que os artistas locais trataram o encontro com o Galpão no dia seguinte à abertura do Festival. Há algo de muito estranho em ignorar a presença de um grupo de 27 anos. Sete dos seus atores, incluindo Teuda Bara, que fez a mãe do Till e tem dificuldade para andar, se dispuseram a trocar ideias, trouxeram um vídeo retrospectivo de sua história e deram com três ou quatro gatos pingados na sala do Santa Isabel. E eles não ficaram frustrados, não: deram o melhor de si com os poucos que lá estavam e saíram modificados do encontro, como um artista ligado ao movimento de Teatro de Rua do Recife, cujo nome não anotei.

Por que ignorar a presença os artistas que foram dirigidos há pouco pelo cineasta Eduardo Coutinho? Por que ignorar os artistas que fundaram o Festival de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte? Por que ignorar os artistas que se apresentaram no Globe Theatre? Por que ignorar os artistas que mantém um centro cultural, o Galpão Cine Horto? Será que não havia nada que trocar com eles sobre a arte do teatro ou mesmo sobre organização de atividades formativas?

Uma fala de Serroni, logo no primeiro dia do Seminário, ilustra bem o estado de coisas desta edição: “Eu sempre participei de encontros para poucos, mas nunca para tão poucos”.

Ouvi muitas desculpas em relação ao esvaziamento, desde a deficiência na divulgação até a “cultura” de quem faz cultura na cidade e tem aversão ao conhecimento sistematizado e ao pensamento crítico, como se o máximo da pós-modernidade fosse divorciar a prática da teoria.

O esvaziamento dos primeiros dias perpassou todo o Festival. Mesmo com as informações impressas no programa, permaneceu a pouca adesão. O diagnóstico do diretor, dramaturgo e cenógrafo João Denys no dia de sua participação no Seminário – também falando para pouquíssimos – pode ser lapidar em relação aos pares artísticos do Recife: “Aprender dá trabalho. Quem é que quer responsabilidade com o conhecimento?”.

Essa é a representatividade que o artista de artes cênicas imprime em Recife? Essa é a imagem que os artistas de outros Estados estão levando para a casa?
Senti a organização do Festival bastante consolada com o esvaziamento, quando talvez devesse estar bastante incomodada. É como se essas 12 edições já dessem conta do perfil do artista desinteressado da reflexão ou da formação complementar, de uma minoria que gosta de reclamar, mas no fundo boicota a si mesma.

O Festival não tem que ser babá de artista. Mas é da sua natureza chacoalhar, derrubar certas barreiras, promover a polifonia, subverter expectativas. Senti falta de energia da organização no Seminário e nos Encontros, como se eles existissem para cumprir tabela. Na vida ou na arte, alguns limites foram feitos para serem respeitados, outros, para serem desafiados. Por que a 12ª edição de um festival ainda não conseguiu mobilizar seus artistas a contento? Por que os artistas rejeitam o espaço do Festival que não aquele que lhe ofereça holofote para suas criações? Por que essa má vontade, essa falta de cumplicidade, de militância com o ofício?
Saio com a sensação de que Recife não se dá conta do Festival que tem. Há uma espécie de timidez que impede de ver o significado dessa história contada anualmente desde 1997, com exceção do ano de 1999, quando não aconteceu. Tanto o Festival quanto os artistas expõem uma crise de representação: se os dois lados elegerem apenas a programação como objeto do desejo, os dois perdem. Uma ou duas gerações de artistas já foram atravessadas pelo Festival nesses 12 anos. Recife já faz parte do imaginário dos grandes nomes expressivos do teatro contemporâneo brasileiro.
Um exemplo. A diretora Cibele Forjaz, que trouxe Rainhas[(s)], um projeto paralelo à sua Companhia Livre, disse que já trouxe para cá quase todos os espetáculos do repertório do seu grupo. E, inclusive, voltará no próximo semestre com sua produção mais recente, Raptada pelo raio.

Achei tímida também a comunicação do Festival que é nacional, mas raramente diz a que veio para outros Estados. Uma boa ação nessa área é importante para a imagem do Festival, para os seus artistas, para os seus patrocinadores. Não estou falando meramente em marketing agressivo, ou coisa que o valha, mas em uma estratégia continuada que dê visibilidade ao que de bom e específico se faz aqui. Um Festival desse porte não pode ser digno de um blog que poste apenas uma nota burocrática diariamente – felizmente, a postagem de fotos é mais ativa. Passamos o sábado e o domingo finais sem nenhuma linha no blog, quando houve estréias na programação. Por que não existe um site permanente no portal da Prefeitura? Se pensarmos em identidade, é fundamental que haja esse lastro, que se tenha noção do percurso histórico. Não encontrei no Google referências à gênese do Festival, sua trajetória. O Festival não está na Wikipédia, a enciclopédia livre da web.

Falar em comunicação é voltar ao quesito tempo. Uma programação anunciada a oito dias da abertura jamais conseguirá um espaço digno na imprensa nacional. Alguns veículos importantes fecham suas edições com dois meses de antecedência.
Voltando à crise existencial: por que Recife faz um Festival do Teatro Nacional?
Esta edição dá a entender que o piloto automático das artes cênicas da cidade está ligado, afeta a organização e os artistas. É um contraste gigante com o que assistimos nos últimos 12 dias, uma maioria de espetáculos vibrantes pela consistência formal e temática, pela entrega incondicional de alguns criadores, pela ousadia, pela beleza e pela dor de existir que nos fazem pensar o quanto essa arte é necessária, o quanto ela nos toca uma atitude mais humanista para consigo, para com o outro e para com o mundão lá fora.

UMA PROPOSTA

Imagino que seria perfeito para o Festival abrigar em sua programação um ou dois ensaios abertos de grandes produções, de grupos ou de encenadores representativos da cena nacional. Ou seja, que todo novembro, quando Recife fechasse a temporada de festivais no país, a cidade lançasse uma prévia de uma importante produção que virá no ano novo, quem sabe, em março no Festival de Curitiba... Seria uma forma de o Festival proporcionar um gancho para a imprensa nacional, além de atrair a atenção para algo de novo, de inédito, um laboratório ao qual o público fosse ver como se um privilegiado, antes de o trabalho vir à luz, ou já quase pronto, com consistência, não como mero esboço.

O BLOCO DAS PERGUNTAS SOBRE O RESPEITO AO TEATRO

- Por que o Seminário não foi registrado em áudio? Por que não acumular essa memória, inclusive recuperando os Seminários ocorridos em edições passadas, que certamente constituem documentos valiosos para o pesquisador e para o fazedor de teatro? Um exemplo belíssimo, dentro do próprio sistema de cultura municipal e que deveria ser seguido mais vezes são as edições dos livros Beto Diniz – Construtor de cenas e sonhos, de Claudio Lira, e Antônio de Almeida, Zezinho do Santa Isabel, de Marcondes Lima. Eles foram lançados no sábado e recuperam momentos fundamentais da história do teatro em Recife.

- Por que o funcionário do Teatro Hermilo disparou a furadeira pelo menos cinco vezes durante a fala de Simone Mina no espaço cênico de Rainha[(s)]? Aquele serviço não poderia ser feito antes ou depois do período reservado ao Seminário, entre 14h e 16h de sábado? Por que ninguém da organização do Festival, cuja base é o Teatro Hermilo, não impediu o barulho irritante e desrespeitoso?

- Por que os representantes da organização do Festival abandonaram a fala de Simone Mina no sábado e não havia quem mediasse o encerramento do Seminário?
- Por que um técnico com a camisa do Festival atende ao telefone celular, agacha-se atrás da operadora de luz e conversa tranquilamente durante a sessão de Cordel do amor sem fim no Espaço Compasso? Por que um técnico não percebe que sua voz atrapalha, que atender celular é um desrespeito ao espectador, ao artista?

- Por que este mesmo Cordel tem que ser apresentado num espaço de péssima acústica, de cuja janela lateral aberta após a última fila entra o som mecânico da rua, o falatório? Por que o espaço que recebe o teatro não respeita o teatro?

- Por que a mesma Prefeitura que, via Secretaria de Cultura, organiza encontros de Artes Visuais, de Dança e de Teatro não faz com que essas áreas conversem mais entre si? Por que esses artistas, organizadores e coordenadores afins não frequentam as atividades formativas, as próprias e as do outro? Por que um Seminário de Cenografia pouco interessa aos artistas visuais, aos artistas da dança e, pasmem, aos artistas do teatro?

- Por que a Universidade, em especial a Universidade Federal de Pernambuco, que tem um com habilitação em Artes Cênicas na educação, não é uma parceira do Festival?
Ou então Nelson Rodrigues estava errado: nem sempre o óbvio é ululante.
Obrigado, e meu abraço a todos.

PS: De volta ao hotel, após a Avaliação e jantar, passando das 2 horas da madrugada, fico pensando o quanto essa função - fórum ao qual uma platéia substantiva dos artistas do teatro do Recife finalmente comparece - não seria apenas motivada pelo momento de construir o simulacro da polêmica, do bate-boca, das maledicências diante da autoridade máxima da cultura no município, no caso, o secretário de Cultura. Impressiona o quanto os criadores, produtores e pesquisadores se atêm a fatos do passado, ao personalismo oportunista, e não conseguem baixar guarda para a autocrítica de sua participação no sentido mais amplo. Falta escuta, falta tempo, falta compromisso basilar com a arte do teatro. Nesta primeira experiência como Avaliador, função que desconheço em outros festivais, nacional ou internacional, saio com a impressão de que ela, em Recife, serve mais a essa “cultura da reclamação”, da “crítica por natureza”, como ouvimos na plenária, mas pouco se fala em responsabilidade. Avaliação, em suma, deveria caber à imprensa, à equipe organizadora que presta satisfações à pasta da Cultura, e esta por sua vez à Prefeitura. O resto, como intuímos aqui, é democratismo barato. Existem instâncias fundamentais para contracenar por políticas públicas, por exemplo, mas a representação é pífia. O círculo, vê-se, é vicioso.

CINECLUBE COLABORATIVO: Debate e construção colaborativa

2009-11-24T12:08:00.002-03:00

Dando continuidade as atividades do Cineclube Colaborativo, esta semana ocorrerá a segunda sessão do projeto, que investe no diálogo entre teatro e audiovisual.

Trazendo com temática “Corpo e Afastamento”, a sessão deste sábado decorre das discussões do filme “O Grande Chefe”, de Lars von Trier, exibido na sessão inaugural do cineclube, obra em que conceitos típicos do vocabulário brechtiano são rearticulados para a linguagem cinematográfica. Neste sábado, o público presente assume um papel ativo na construção da exibição, uma vez que apenas um curta-metragem está selecionado como mote para a sessão (“Meshes of the afternoon”, de Maya Daren e Alexander Hamid - 1943). As outras obras a serem exibidas serão definidas durante o encontro e no desenrolar do debate, estando disponibilizada conexão com a Internet para esta “curadoria colaborativa”.

Além do Cineclube Colaborativo, última atividade programada pelo coletivo este ano, o Colaborativo Permanência está disponibilizando em seu blog uma série de textos sobre sua participação no encontro Próximo Ato, que aconteceu no início de novembro na cidade de São Paulo. O primeiro deles é a transcrição da palestra do alemão Hans Thies Lehmann, Formas de Convívio: políticas da subjetividade, feito por Henrique Fontes, do Atores à Deriva, de Natal (RN).

SERVIÇO

Cineclube Colaborativo

Sábados quinzenalmente (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro)

Local: Sala da Compassos Cia. de Danças - Rua da Moeda, 93, 1º andar, Recife Antigo (na esquina com a Rua Mariz de Barros – casa rosa com janelas amarelas – entrada pela Rua Mariz de Barros)

Horário: 15h

Neste sábado, 28 de novembro: sessão colaborativa com o tema “Corpo e Afastamento” e exibição de “Meshes of the afternoon”, de Maya Daren e Alexander Hamid - 1943

Entrada Franca

Contatos: Marco Bonachela - zigbonachela@gmail.com / (81) 87572006 - 81232140

Exemplo a ser seguido!

2009-11-23T15:23:00.002-03:00

Caros Amigos do Teatro!

Posto aqui, como exemplo a ser seguido, a Carta Aberta, enviado por Álvaro Santi, titular do conselho nacional de cultura, ao presidente da OMB (Ordem dos Músicos do Brasil.

Acredito ser mais do que na hora de tomarmos atitudes similares frente às nossas autoridades representativas, incitando-as a darem respostas convincentes dos serviços que deveriam ser prestados à classe.

"Carta aberta ao presidente da Ordem dos Músicos do Brasil
Álvaro Santi 18 novembro 2009 12 Comentários

Senhor Presidente: No mês em que se comemora, dia 22, mais um “Dia do Músico”, acuso o recebimento do habitual boleto bancário, que me envia V. Sa. sem falta desde 1985, quando recebi com orgulho minha carteira de músico, emitida no exato dia em que completei a maioridade. Acompanha o boleto a habitual missiva, a me lembrar que “a Ordem é dos Músicos”; e o adesivo com a frase “Músico, valor em si”. Uma vez mais, pergunto-me que valor seria este que só o músico tem “em si”. E constato que todo o conteúdo deste envelope me causa a mais profunda frustração.

Sinto pois a necessidade de confessar-lhe, Sr. Presidente, que este ano gostaria de receber outra coisa. Algo surpreendente, como notícias do processo eleitoral. Melhor ainda, a notícia de que o famigerado Código Eleitoral foi alterado, estendendo o voto a todos os músicos, já que há mais de 20 anos só votam os que lêem música, ainda que tal discriminação não tenha amparo legal e, é claro, todos recebam o boleto idêntico.

Mande-nos notícias também sobre os esforços que a OMB, autarquia federal integrada ao Poder Executivo, tem feito em nosso benefício, promovendo o debate e o encaminhamento de questões sérias como a informalidade, a pirataria ou a educação musical (matéria de lei federal recentemente aprovada); entre outras. Quisera conhecer as propostas, elaboradas por V. Sa. e seus pares, mui dignos membros dos nossos Conselhos Federal e Estaduais, para a urgente atualização da Lei 3.857/60, que no ano que vem completará 50 anos sem uma única alteração! Quisera mesmo saber quantos músicos lograram se aposentar no Brasil como músicos, neste período. E quem sabe ainda, que luxo, receber de V. Sa. uma prestação de contas sobre os valores arrecadados neste meio século, especialmente através do célebre Artigo 53 da mesma lei, aquele que destina à OMB 10% do valor do cachê dos músicos estrangeiros, assunto que a imprensa já abordou, apontando o subfaturamento do contrato dos Rolling Stones. Ou ainda, saber de V. Sa. que medidas foram tomadas para que o caso, amplamente noticiado, do jornalista de Carta Capital que recebeu a carteira da OMB sem saber tocar, não se repita. Ou quem sabe, Sr. Presidente, conhecer da argumentação que o insigne departamento jurídico da OMB terá preparado a fim de combater a tese, que nos tribunais vai ganhando força, da “ausência de risco para a sociedade” no exercício da profissão de músico. Tese esta usada, ao abrigo da garantia constitucional da liberdade de expressão artística, com o intuito de desobrigar os músicos de seleção, registro ou pagamento de anuidade à OMB.

Ficaríamos felizes em saber, Sr. presidente, eu e outros que discordam ou têm restrições a essa tese, que a OMB vem recorrendo das sentenças. Argumentando, por exemplo, que quando um jovem toca por diversão em um bar, existe o risco, ou mesmo a certeza, de que mais um artista que há muitos anos escolheu viver da música profissionalmente, terá de encontrar outro meio de sustentar sua família. Como V. Sa. já deve ter percebido, sou um otimista incorrigível e seguirei aguardando essas boas novas. Se não no dia do músico, quem sabe no Natal. Nem precisa enviar pelo correio: ponha tudo no site. Mas se for para me enviar de novo essa tralha, Sr. Presidente, por favor, não gaste mais selo comigo. Economize, que é tempo de crise.

Cordiais saudações.

Álvaro Santi
Titular do Conselho Nacional de Política Cultural
OMB/RS 21.782

CINECLUBE COLABORATIVO - AUDIOVISUAL E CÊNICAS EM DEBATE

2009-11-11T14:20:00.002-03:00

São cada vez mais claras as intreações entre as linguagens artísticas na cena contemporânea. No intuito de aprofundar a reflexão sobre a hibridização entre o audiovisual e as artes cênicas o Colaborativo Permanência, coletivo de grupos e artistas independentes de Pernambuco, dá início no próximo sábado as atividades do Cineclube Colaborativo – um espaço para exibição e debate de produtos audiovisuais.

Com uma frequência quinzenal, o Cineclube Colaborativo propõe uma metodologia diferenciada para a contrução de suas sessões, que serão experimentadas nas três edições do evento realizadas ainda este ano (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro). Além da sessão tradicional, na qual ocorre a exibição de um longa-metragem seguida de debate, a Internet e a participação do público serão elementos ativos na construção de cada sessão. A ideia é agregar o caráter colaborativo do grupo na articulação de novas possbilidades e trocas na área de audivisual e artes cênicas.

Nesta primeira edição, o Cineclube exibe “O Grande Chefe” (Direktøren for Det Hele, 2006), comédia do cineasta dinamarquês Lars von Trier que satiriza o mundo corporativo e utiliza vários artifícios típicos da linguagem teatral.

A atividade encerra as ações do Colaborativo Permanência neste ano, que contou com diversas oficinas, vivências práticas e debates, com destaque para a recente participação no encontro Próximo Ato, em São Paulo. Em 2010, o foco do coletivo encontra-se na consolidaçao de sua rede de colaborados, além da concorrência em editais visando condições para a ampliação de suas atividades.

SERVIÇO
Cineclube Colaborativo
Sábados quinzenalmente (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro)
Local: Sala da Compassos Cia. de Danças - Rua da Moeda, 93, 1º andar, Recife Antigo (na esquina com a Rua Mariz de Barros – casa rosa com janelas amarelas – entrada pela Rua Mariz de Barros)
Horário: 16h
Neste sábado, 14 de novembro: exibição de “O Grande Chefe”, de Lars von Trier
Entrada Franca
Contatos: Marco Bonachela - zigbonachela@gmail.com / (81) 87572006 - 81232140

2009-11-11T12:04:00.002-03:00

Olá, Gente! Começarei a postar alguns textos, que surgiram das reflexões propostas pelo projeto PRÓXIMO ATO, do Instituto Itaú Cultural.
O primeiro deles é a trancrição da Palestra do alemão Hans Thies Lehmann, FORMAS DE CONVÍVIO: POLÍTICAS DA SUBJETIVIDADE, feito por Henrique Fontes, do Atores à Deriva, de Natal (RN).

Próximo Ato, Itaú Cultural, São Paulo 06/11/09

2009-11-11T12:01:00.002-03:00

Formas de Convívio: Políticas da Subjetividade

Hans Thies Lehmann

O livro “Escritura Política no Texto Teatral” é uma coletânea de ensaios da década de 90 até hoje, São assuntos diferentes, mas eu estou muito feliz que este e “O Teatro Pos Dramático” tenham sido lançados no Brasil e que tenha havido um grande interesse sobre esse teatro.

No entanto, é bom lembrar que se a gente receber o teatro pós-dramático como uma marca e não aceitarmos as outras formas, estaremos sendo de novo limitados. Fico tocado pelo interesse por esse tema. Fico feliz que tenha tantas pessoas interessadas.

Hoje eu queria dizer alguma coisa do teatro mais ou menos político dos grupos que agem na Alemanha.

Heiner Müller e Brecht são as pedras fundamentais do teatro político até hoje. Eles sempre apontam uma reflexão sobre o teatro atrelado à reflexão social. Existe em Brecht ainda uma ingenuidade sobre o futuro do Homem, no entanto. Müller escreve após a experiência do socialismo e Brecht antes, essa é uma diferente muito grande.

Vejo na Alemanha um retorno da cultura do Grupo de Teatro.

Gostaria de dar o exemplo do “R. Protocol”[não sei a grafia certa] que é um grupo de teatro formado por 3 pessoas e que talvez seja o principal grupo de Teatro Alemão.
Eles se revezam em várias funções. Em uma peça deles o público circulava pela cidade de caminhão e recebia várias informações sobre o dia-dia dos caminhoneiros e isso se tornou tão claro e absurdo que oras se pensava que não eram reais todas aquelas informações em tom documental.

Não havia ideologia nessa experiência, o publico poderia aceitar ou não.

O interesse dos grupos teatrais se deslocou de fazer uma critica direta da situação e passou a trabalhar com uma situação absurda e lúdica que acaba mostrando os fatos. Os grupos trabalham com o aspecto documental e o publico é quem tira suas conclusões.

As diferenças de hoje com as décadas de 60, por exemplo, é que vivenciamos a globalização de maneira mais direta, mas não há confiança de que encontramos uma resolução para ela. Ver a realidade com exatidão leva o espectador a ver algo diferente.

Há muitas formas de se fazer teatro de forma política sem se assumir diretamente isso.

Há teóricos que foram muito inspiradores dessa forma no teatro da Alemanha como Marc Augé e Michel de Certaud [não sei a grafia correta], este último acentua nas estruturas de formas pessimistas, sempre enxergando uma forma diferente de se fazer teatro. A perda da utopia gera essa nova forma.
A posição do espectador ocupa, nesse teatro, uma forma central. Enquanto não mudarmos a posição do espectador nas peças, apenas estaremos mudando as imagens que eles vêem.

Há um outro grupo na Alemanha em que a platéia, ao chegar na peça, recebe instruções para brincar e eles brincam juntos com os atores. É uma possibilidade do espectador de ter uma experiência entre eles mesmos.

Em um outro grupo, que montou uma peça chamada “Urban Heroes”, quando o espectador entrava no teatro ele recebia bandeirinhas para cumprimentar os herois e todos agitavam as bandeiras e depois entravam no teatro e aí passavam a ver filmes onde os heróis foram perguntados o que fazer para se tornar herói. Víamos depois apenas situações urbanas vivenciadas por aqueles heróis há pouco tempo na rua. Tornava-se claro que os heróis celebrados já não existem mais.

Acho muito importante esta situação reduzida que reflete a situação social

Há hoje uma fome de realidade no teatro. Podemos dizer que na década de 80 fomos dominados por uma invenção visual e hoje chegamos numa fase onde essas invenções de então estão sendo revisitadas, mas isso resulta que a forma de produção e sua colocação política estão entrelaçadas.

Antes se pensava que se podia fazer teatro como numa fabrica, com chefe e comandados e aí o conteúdo da peça poderia ser uma verdadeira campanha pela igualdade social. Há hoje companhias que ainda pensam que se pode fazer esse tipo de teatro. Hoje isso é considerado um modelo contraditório.

No entanto, hoje nos grupos mais novos algo mudou.

O grupo “Back bunda” da Noruega de fato tem uma atmosfera de convívio no grupo, isentos de tensões e hierarquias. Eles eram tanto profissionais como amigos. Os temas das peças propostas por eles, nessa atmosfera, se apresentavam de forma mais leve e com humor. As historias eram contadas com muitos clichês noruegueses

Eu gostaria de dar uma dica que eu entendo hoje diferente, trata-se do grupo “En company”. Eles virão para São Paulo, tudo indica ano que vem. Este grupo, formado por estudantes e técnicos, escolheram como tema central a lembrança do comunismo – talvez porque um dos integrantes do grupo vem de uma família comunista da Alemanha ocidental.

A partir da experiência pessoal eles trabalharam com a lembrança das pessoas para quem o comunismo era uma meta de vida. Eles não levam o assunto com toda a seriedade, mas misturam perguntas e respostas cômicas, cantam musicas da época, enfim, abrem um espaço lúdico que é um exemplo de reviver o que se fazia nos anos 60.

Em Nova York eles tiveram um publico entusiasta.

Uma forma bem diferente dessa retomada não aos anos 60 mas aos primórdios do teatro é o principio do Coro. O coro da antiguidade retornou.

Há um diretor alemão que junta um coro de pessoas da rua e forma um coro real falando de situações cotidianos. Ver o coro dos cidadãos cria em nós, uma nova força de auto-representação.

Também existe uma serie de diferentes pontos de partida. No fim eu diria que o político é o que é tratado nesses ensaios. O aspecto político parece existir nesse trabalho de grupo porque a maneira como fazem tem um dimensão política. Não o que eles apresentam, o conteúdo. O trabalho é feito a partir de uma insegurança, uma precariedade. Sem perspectiva de continuação. Frequentemente eles estão à margem das instituições. As instituições começam a notar que tem que trabalhar com eles para poder se renovar. No entanto, os grupos continuam a trabalhar com autonomia.

Os grandes teatros do nosso país estão em crise. Do ponto de vista artesanal está se fazendo bom teatro nesses grandes teatros, mas tratam de nada. Enquanto que esses grupos “Marginais” parecem estar tocando mais fundo.

Agora, gostaria de levar a um nível teórico.

No último artigo do livro eu tento defender o teatro com uma forma de diálogo com a sociedade. Alguém poderia ler já em Português?

(Sônia lê trecho das páginas 404 e 405 do livro Escritura Política No Texto Teatral):

Perguntas

1 - O senhor poderia falar sobre a importância do Riso e da Ironia nesse teatro de grupo de hoje?

Eu posso tentar – Ironia é um conceito antigo que se usou em combinação com o romantismo. Hoje acho que a ironia é uma arma de defesa de muitos artistas porque a onipresença das imagens pré-fabricadas é monstruosa. É cada vez mais difícil a maneira da arte tradicional inventar um discurso próprio. A gente responde ironicamente ao discurso que está por aí. É complicado fazer isso, mas talvez seja a única forma possível.
Eu vejo a ironia como uma forma dialética, ora é um signo, ora o contrario. Oras é uma certa impotência diante do discurso dominante e ora é uma forma de resistência.

Os atores nas ruas assumem as estruturas pré –escritas e as invertem. Isso ocorre frequentemente em projetos urbanos.

Outra coisa é o riso do divertimento, ontem durante a conferência da Abrace eu falei que achava muito importante que na comunicação estética, se procure o efeito da piada. Quando conto uma piada eu não quero que digam: “entendi”, mas quero que riam. Mas existe essa teoria maravilhosa do Chiste do Freud que diz que aquele que ouve o chiste venceu uma proibição, uma agressão , um assunto erótico aparece, e há um confronto do consciente e do inconsciente, aí rimos.

Isto é um riso de libertação e não tem que ser uma gargalhada pode ser um pranto, algo triste, mas tem a ver com o sentimento. Não só com a transmissão de um saber. O grupo também tem que se divertir.

Vou citar Brecht – “se a gente não achar graça do que fizermos o público não vai achar graça. Achar graça no sucesso não tem graça nenhum. Brincadeirinhas não tem graça nenhuma.” Ele queria dizer algo muito serio. Ele queria dizer que quem faz tem que fazer com prazer senão o público não iria gostar de vê-los.

Mas ele não afirmou isso categoricamente. Brecht colocou muito mais perguntas no mundo do que respostas.

2 - Há uma resistência em adotar essas mudanças na cena teatral. Isso ainda persiste hoje? Há alguma regressão nas questões contemporâneas?

Bom, em principio eu sou bastante cético quando se usa a palavra regressão porque o movimento continua, as pessoas falam na Alemanha que as pessoas não lutam mais, não sabem ser revolucionárias. Acho que não, sempre há uma indignação. “Haverá teatro, enquanto houver o protesto dos homens contra os deuses que são sempre injustos.”

O teatro procura hoje mais o diálogo com o público do que já vez antes. A fome de realidade significa que há fome de discussão das questões sociais. Não acredito que a dita “pos-modernidade” seja uma regressão. Os seres humanos que usam seus celulares, que usam internet, e que vão pra o cinema frenético precisam de outro tipo de teatro. Mas há também espaço para a tradição. O espectro do teatro se tornou muito grande. Mais de um teatro contem um potencial critico simplesmente porque exige do espectador uma concentração e paciência maior para ouvir. Focalizar algo diminuto. Não há so um modelo. Há a necessidade de se usar essa multimedia e achar graça nisso suas questões.

Exemplo, um diretor Alemão laurren ... faz um teatro onde vemos um performer mentalmente Nu. Não de fato nu. Só na mente. A relação é muito próxima sem o ator se esconder atrás de um profissional, ele é um ator, mas é “igual” a todos. Há uma “desprofissionalização” dos atores. O trabalho deles é esquecer tudo o que aprenderam e criam uma relação entre ator e espectador. É difícil e doloroso, mas é necessário.

Há também teatro que mantém a forma da concentração. Não podemos dizer que há uma forma só que seja boa. No entanto o que todas tem em comum é que o modelo clássico com diretor, autor, atores e todos os aspectos da dominação, no teatro estão sendo evitados.

3 -Será que não precisamos de utopia exatamente no teatro?

Ponto interessante e pode marcar a diferença entre o teatro brasileiro e o alemão. Existe no teatro alemão uma radicalidade em não querer reação em alguns casos. Não é por acaso que Artaud tenha sido um marco do teatro Frances, porque no teatro alemão há essa tradição de um teatro didático e a social democracia francesa pregou que teatro já tem a ver com educação.

Talvez haja outras formas de teatro que não estejam tão dominadas por essa visão de educação. Se você pega a França, por exemplo, a maioria dos grupos não trabalha em uma linha de teatro politicamente correta. Eles lidam de forma lúdica. O teatro deve ser um espaço onde o politicamente incorreto deve ser apresentado.

Hoje estamos numa fase, pelo menos na Alemanha, onde perguntamos. É um lugar onde podemos pensar num futuro, numa perspectiva política sem cair num esquema de analise marxista. Assim , pode e se está fazendo uma leitura diferente de Marx. Este, na sua teoria do capital, chamou a atenção mais da relação absurda do ser humano do que a exploração pelo capital.

Todo conceito de Marx sobre a revolução está acabado, mas isso não quer dizer que o que ele descreveu das relações sociais não seja válido hoje.

4 – Como você descreveria o Conceito de foco no teatro hoje. Qual o Real sentido ou quais os múltiplos sentidos?

Infelizmente este é um ponto no qual estou começando a refletir agora, por enquanto penso que focalização de atenção é fundamental e é um conceito contrario daquele da forma. O balé supervaloriza o trabalho da forma e há outras que não encontramos mais essa forma. Eu como espectador dessa nova forma, tenho que desenvolver uma capacidade de apreciação de gestos mínimos. Tenho que focar. Isso significa que o foco se afasta da conformação que sempre foi parte da teoria clássica.

Como se fosse um holofote naquilo que me interessa ver e refletir, mas ainda não avancei além disso. Eu ainda estou em busca da compreensão dessa forma, mas tem a ver com o dramático e pos-dramático, onde o dramático cria formas fictícias enquanto o pos-dramatico deixa brechas para serem completadas, relacionadas.

5 - A Forma está ligada diretamente com o teatro de hoje. O conteúdo das peças didáticas de Brecht, por exemplo, já não interessam?

Eu quero dizer apenas que naturalmente , é claro, que mesmo que tenhamos uma forma, ou uma não forma, a forma é decisiva e não o conteúdo. O conteúdo não faz a mínima diferença porque tudo, todo conteúdo já é colocado em circulação. A maneira de resistência esta mais na forma do que no conteúdo. Trazer uma forma que as pessoas não esperam pode mexer com as pessoas.

Brecht é um mito. É um desconhecido. O Brecht que o mundo todo conhece é o traduzido para inglês e isso é metade de Brecht. Muitos de seus textos são entendidos de forma muito errada. Existem vários Brechts.

Hoje existe a necessidade de redescobrir o Brecht muito atual das peças didáticas. Brecht e toda a sua atualidade. Em 2026, uma pequena profecia, os direitos de Brecht serão de domínio publico, 70 anos depois de quando ele morreu, aí teremos um novo Brecht. Acho que essa seria uma boa informação para terminarmos.

Hans Thies Lehmann

O livro “Escritura Política no Texto Teatral” é uma coletânea de ensaios da década de 90 até hoje, São assuntos diferentes, mas eu estou muito feliz que este e “O Teatro Pos Dramático” tenham sido lançados no Brasil e que tenha havido um grande interesse sobre esse teatro.

No entanto, é bom lembrar que se a gente receber o teatro pós-dramático como uma marca e não aceitarmos as outras formas, estaremos sendo de novo limitados. Fico tocado pelo interesse por esse tema. Fico feliz que tenha tantas pessoas interessadas.

Hoje eu queria dizer alguma coisa do teatro mais ou menos político dos grupos que agem na Alemanha.

Heiner Müller e Brecht são as pedras fundamentais do teatro político até hoje. Eles sempre apontam uma reflexão sobre o teatro atrelado à reflexão social. Existe em Brecht ainda uma ingenuidade sobre o futuro do Homem, no entanto. Müller escreve após a experiência do socialismo e Brecht antes, essa é uma diferente muito grande.

Vejo na Alemanha um retorno da cultura do Grupo de Teatro.

Gostaria de dar o exemplo do “R. Protocol”[não sei a grafia certa] que é um grupo de teatro formado por 3 pessoas e que talvez seja o principal grupo de Teatro Alemão.
Eles se revezam em várias funções. Em uma peça deles o público circulava pela cidade de caminhão e recebia várias informações sobre o dia-dia dos caminhoneiros e isso se tornou tão claro e absurdo que oras se pensava que não eram reais todas aquelas informações em tom documental.

Não havia ideologia nessa experiência, o publico poderia aceitar ou não.

O interesse dos grupos teatrais se deslocou de fazer uma critica direta da situação e passou a trabalhar com uma situação absurda e lúdica que acaba mostrando os fatos. Os grupos trabalham com o aspecto documental e o publico é quem tira suas conclusões.

As diferenças de hoje com as décadas de 60, por exemplo, é que vivenciamos a globalização de maneira mais direta, mas não há confiança de que encontramos uma resolução para ela. Ver a realidade com exatidão leva o espectador a ver algo diferente.

Há muitas formas de se fazer teatro de forma política sem se assumir diretamente isso.

Há teóricos que foram muito inspiradores dessa forma no teatro da Alemanha como Marc Augé e Michel de Certaud [não sei a grafia correta], este último acentua nas estruturas de formas pessimistas, sempre enxergando uma forma diferente de se fazer teatro. A perda da utopia gera essa nova forma.
A posição do espectador ocupa, nesse teatro, uma forma central. Enquanto não mudarmos a posição do espectador nas peças, apenas estaremos mudando as imagens que eles vêem.

Há um outro grupo na Alemanha em que a platéia, ao chegar na peça, recebe instruções para brincar e eles brincam juntos com os atores. É uma possibilidade do espectador de ter uma experiência entre eles mesmos.

Em um outro grupo, que montou uma peça chamada “Urban Heroes”, quando o espectador entrava no teatro ele recebia bandeirinhas para cumprimentar os herois e todos agitavam as bandeiras e depois entravam no teatro e aí passavam a ver filmes onde os heróis foram perguntados o que fazer para se tornar herói. Víamos depois apenas situações urbanas vivenciadas por aqueles heróis há pouco tempo na rua. Tornava-se claro que os heróis celebrados já não existem mais.

Acho muito importante esta situação reduzida que reflete a situação social

Há hoje uma fome de realidade no teatro. Podemos dizer que na década de 80 fomos dominados por uma invenção visual e hoje chegamos numa fase onde essas invenções de então estão sendo revisitadas, mas isso resulta que a forma de produção e sua colocação política estão entrelaçadas.

Antes se pensava que se podia fazer teatro como numa fabrica, com chefe e comandados e aí o conteúdo da peça poderia ser uma verdadeira campanha pela igualdade social. Há hoje companhias que ainda pensam que se pode fazer esse tipo de teatro. Hoje isso é considerado um modelo contraditório.

No entanto, hoje nos grupos mais novos algo mudou.

O grupo “Back bunda” da Noruega de fato tem uma atmosfera de convívio no grupo, isentos de tensões e hierarquias. Eles eram tanto profissionais como amigos. Os temas das peças propostas por eles, nessa atmosfera, se apresentavam de forma mais leve e com humor. As historias eram contadas com muitos clichês noruegueses

Eu gostaria de dar uma dica que eu entendo hoje diferente, trata-se do grupo “En company”. Eles virão para São Paulo, tudo indica ano que vem. Este grupo, formado por estudantes e técnicos, escolheram como tema central a lembrança do comunismo – talvez porque um dos integrantes do grupo vem de uma família comunista da Alemanha ocidental.

A partir da experiência pessoal eles trabalharam com a lembrança das pessoas para quem o comunismo era uma meta de vida. Eles não levam o assunto com toda a seriedade, mas misturam perguntas e respostas cômicas, cantam musicas da época, enfim, abrem um espaço lúdico que é um exemplo de reviver o que se fazia nos anos 60.

Em Nova York eles tiveram um publico entusiasta.

Uma forma bem diferente dessa retomada não aos anos 60 mas aos primórdios do teatro é o principio do Coro. O coro da antiguidade retornou.

Há um diretor alemão que junta um coro de pessoas da rua e forma um coro real falando de situações cotidianos. Ver o coro dos cidadãos cria em nós, uma nova força de auto-representação.

Também existe uma serie de diferentes pontos de partida. No fim eu diria que o político é o que é tratado nesses ensaios. O aspecto político parece existir nesse trabalho de grupo porque a maneira como fazem tem um dimensão política. Não o que eles apresentam, o conteúdo. O trabalho é feito a partir de uma insegurança, uma precariedade. Sem perspectiva de continuação. Frequentemente eles estão à margem das instituições. As instituições começam a notar que tem que trabalhar com eles para poder se renovar. No entanto, os grupos continuam a trabalhar com autonomia.

Os grandes teatros do nosso país estão em crise. Do ponto de vista artesanal está se fazendo bom teatro nesses grandes teatros, mas tratam de nada. Enquanto que esses grupos “Marginais” parecem estar tocando mais fundo.

Agora, gostaria de levar a um nível teórico.

No último artigo do livro eu tento defender o teatro com uma forma de diálogo com a sociedade. Alguém poderia ler já em Português?

(Sônia lê trecho das páginas 404 e 405 do livro Escritura Política No Texto Teatral):

Perguntas

1 - O senhor poderia falar sobre a importância do Riso e da Ironia nesse teatro de grupo de hoje?

Eu posso tentar – Ironia é um conceito antigo que se usou em combinação com o romantismo. Hoje acho que a ironia é uma arma de defesa de muitos artistas porque a onipresença das imagens pré-fabricadas é monstruosa. É cada vez mais difícil a maneira da arte tradicional inventar um discurso próprio. A gente responde ironicamente ao discurso que está por aí. É complicado fazer isso, mas talvez seja a única forma possível.
Eu vejo a ironia como uma forma dialética, ora é um signo, ora o contrario. Oras é uma certa impotência diante do discurso dominante e ora é uma forma de resistência.

Os atores nas ruas assumem as estruturas pré –escritas e as invertem. Isso ocorre frequentemente em projetos urbanos.

Outra coisa é o riso do divertimento, ontem durante a conferência da Abrace eu falei que achava muito importante que na comunicação estética, se procure o efeito da piada. Quando conto uma piada eu não quero que digam: “entendi”, mas quero que riam. Mas existe essa teoria maravilhosa do Chiste do Freud que diz que aquele que ouve o chiste venceu uma proibição, uma agressão , um assunto erótico aparece, e há um confronto do consciente e do inconsciente, aí rimos.

Isto é um riso de libertação e não tem que ser uma gargalhada pode ser um pranto, algo triste, mas tem a ver com o sentimento. Não só com a transmissão de um saber. O grupo também tem que se divertir.

Vou citar Brecht – “se a gente não achar graça do que fizermos o público não vai achar graça. Achar graça no sucesso não tem graça nenhum. Brincadeirinhas não tem graça nenhuma.” Ele queria dizer algo muito serio. Ele queria dizer que quem faz tem que fazer com prazer senão o público não iria gostar de vê-los.

Mas ele não afirmou isso categoricamente. Brecht colocou muito mais perguntas no mundo do que respostas.

2 - Há uma resistência em adotar essas mudanças na cena teatral. Isso ainda persiste hoje? Há alguma regressão nas questões contemporâneas?

Bom, em principio eu sou bastante cético quando se usa a palavra regressão porque o movimento continua, as pessoas falam na Alemanha que as pessoas não lutam mais, não sabem ser revolucionárias. Acho que não, sempre há uma indignação. “Haverá teatro, enquanto houver o protesto dos homens contra os deuses que são sempre injustos.”

O teatro procura hoje mais o diálogo com o público do que já vez antes. A fome de realidade significa que há fome de discussão das questões sociais. Não acredito que a dita “pos-modernidade” seja uma regressão. Os seres humanos que usam seus celulares, que usam internet, e que vão pra o cinema frenético precisam de outro tipo de teatro. Mas há também espaço para a tradição. O espectro do teatro se tornou muito grande. Mais de um teatro contem um potencial critico simplesmente porque exige do espectador uma concentração e paciência maior para ouvir. Focalizar algo diminuto. Não há so um modelo. Há a necessidade de se usar essa multimedia e achar graça nisso suas questões.

Exemplo, um diretor Alemão laurren ... faz um teatro onde vemos um performer mentalmente Nu. Não de fato nu. Só na mente. A relação é muito próxima sem o ator se esconder atrás de um profissional, ele é um ator, mas é “igual” a todos. Há uma “desprofissionalização” dos atores. O trabalho deles é esquecer tudo o que aprenderam e criam uma relação entre ator e espectador. É difícil e doloroso, mas é necessário.

Há também teatro que mantém a forma da concentração. Não podemos dizer que há uma forma só que seja boa. No entanto o que todas tem em comum é que o modelo clássico com diretor, autor, atores e todos os aspectos da dominação, no teatro estão sendo evitados.

3 -Será que não precisamos de utopia exatamente no teatro?

Ponto interessante e pode marcar a diferença entre o teatro brasileiro e o alemão. Existe no teatro alemão uma radicalidade em não querer reação em alguns casos. Não é por acaso que Artaud tenha sido um marco do teatro Frances, porque no teatro alemão há essa tradição de um teatro didático e a social democracia francesa pregou que teatro já tem a ver com educação.

Talvez haja outras formas de teatro que não estejam tão dominadas por essa visão de educação. Se você pega a França, por exemplo, a maioria dos grupos não trabalha em uma linha de teatro politicamente correta. Eles lidam de forma lúdica. O teatro deve ser um espaço onde o politicamente incorreto deve ser apresentado.

Hoje estamos numa fase, pelo menos na Alemanha, onde perguntamos. É um lugar onde podemos pensar num futuro, numa perspectiva política sem cair num esquema de analise marxista. Assim , pode e se está fazendo uma leitura diferente de Marx. Este, na sua teoria do capital, chamou a atenção mais da relação absurda do ser humano do que a exploração pelo capital.

Todo conceito de Marx sobre a revolução está acabado, mas isso não quer dizer que o que ele descreveu das relações sociais não seja válido hoje.

4 – Como você descreveria o Conceito de foco no teatro hoje. Qual o Real sentido ou quais os múltiplos sentidos?

Infelizmente este é um ponto no qual estou começando a refletir agora, por enquanto penso que focalização de atenção é fundamental e é um conceito contrario daquele da forma. O balé supervaloriza o trabalho da forma e há outras que não encontramos mais essa forma. Eu como espectador dessa nova forma, tenho que desenvolver uma capacidade de apreciação de gestos mínimos. Tenho que focar. Isso significa que o foco se afasta da conformação que sempre foi parte da teoria clássica.

Como se fosse um holofote naquilo que me interessa ver e refletir, mas ainda não avancei além disso. Eu ainda estou em busca da compreensão dessa forma, mas tem a ver com o dramático e pos-dramático, onde o dramático cria formas fictícias enquanto o pos-dramatico deixa brechas para serem completadas, relacionadas.

5 - A Forma está ligada diretamente com o teatro de hoje. O conteúdo das peças didáticas de Brecht, por exemplo, já não interessam?

Eu quero dizer apenas que naturalmente , é claro, que mesmo que tenhamos uma forma, ou uma não forma, a forma é decisiva e não o conteúdo. O conteúdo não faz a mínima diferença porque tudo, todo conteúdo já é colocado em circulação. A maneira de resistência esta mais na forma do que no conteúdo. Trazer uma forma que as pessoas não esperam pode mexer com as pessoas.

Brecht é um mito. É um desconhecido. O Brecht que o mundo todo conhece é o traduzido para inglês e isso é metade de Brecht. Muitos de seus textos são entendidos de forma muito errada. Existem vários Brechts.

Hoje existe a necessidade de redescobrir o Brecht muito atual das peças didáticas. Brecht e toda a sua atualidade. Em 2026, uma pequena profecia, os direitos de Brecht serão de domínio publico, 70 anos depois de quando ele morreu, aí teremos um novo Brecht. Acho que essa seria uma boa informação para terminarmos.

Transcrição da Palestra: Henrique Fontes (Atores à Deriva - Natal - RN)

Os vídeos “Ponte de Ferro” e “Da Boa Vista” projetados em prédios na cidade do Recife

2009-10-28T19:42:00.002-03:00

A Mostra intitulada "Videocidade" acontece a partir desta quarta feira e faz parte da programação do 14º Festival Internacional de Dança do Recife http://dancarecife.blogspot.com . E tem o carater de difundir a dança, exibindo as imagens dos vídeos nas paredes da cidade para que as pessoas que estiverem passando, andando, nos carros, ônibus e engarrafamentos, possam ter algum contato com dança fora dos Teatros, possibilitando o despertar pela arte da dança.

Os vídeos serão exibidos a partir de 18:30, na quarta-feira - 28.10.09 – e quinta- feira - 29.10.09 - em frente ao Hospital Português na Av. Agamenon Magalhães e em uma das paredes externas do Teatro Barreto Junior em Boa Viagem.
Na programação:

PONTE DE FERRO - Orlando Nascimento
SOLO - Forsyth
SÚBITO - Breno César
DEGRAIS - Adriana Carneiro e Carolina Seabra
VIDEODANÇAS FRANCESES - Bouvier e Obadia
DA BOA VISTA - Daniela Azevedo / Orlando Nascimento / Priscila Figueiroa
LA CHAMBRE - Bouvier e Obadia

Confira!
Breno Cesar – Organizador da Mostra

2009-10-21T09:58:00.001-03:00

Cia. Santa-Fogo dá início ao projeto VIDE O VIDEO.
Semanalmente, no seu blog www.santa-fogo.blogspot.com, será postado um vídeo, acompanhado de um texto.
Teatro, Dança, Performance, Artes Plásticas, Visuais e Audio-visuais, Literatura, Música, Filosofia e outras tantas manifestações do pensamento humano, estarão no VIDE O VÍDEO.

AGORA VENHAM NESSA COM A CIA. SANTA-FOGO!

E para começar com o pé direito, deixamos vocês com imagens de uma demonstração do trabalho do Mímico Corporal Dramático Mattia Maggi, do Hippocampe, Paris.

CONFIRAM

WWW.SANTA-FOGO.BLOGSPOT.COM

2009-09-28T00:58:00.001-03:00

JOGOS COLABORATIVOS

O Colaborativo é um coletivo de grupos e criadores independentes das artes cênicas em Recife, que nasceu da necessidade de diálogo entre as linguagens cênicas, buscando a manutenção dos trabalhos de pesquisa e investigação teatral, em seus aspectos poéticos, estéticos e políticos.

Com o tema “Práticas e Encaminhamentos para o Criador da Cena”, serão apresentadas ações práticas e discursivas ligadas aos estudos cênicos desenvolvidos por seus integrantes.

Dia 28 ás 18 hs. Nesta segunda feira, convida a todos e todas para um grande aulão sobre o fazer teatral com foco nos estudos do corpo, voz e rito ministrado a várias mãos pelos seus integrantes com muito jogo, prazer e disciplina, assim como tem que ser a arte.

Não perca, a entrada é gratuita.

O projeto segunda com Arte, é uma iniciativa da Compassos Cia. de Danças, incentivado pelo,

FUNCULTURA, Secretária de Cultura, FUNDARPE, Governo do Estado de Pernambuco

Serviço:

Jogos Colaborativos

Segunda com Arte e o “Colaborativo Permanência”

28 de setembro (segunda-feira)

18:00 horas

Na Compassos Cia. de Danças

Rua da Moeda, 93 – 1º andar

Telefone: 81 4101-1640

2009-09-13T08:54:00.000-03:00

VALE-CULTURA: AUDIÊNCIA PÚBLICA

A Comissão de Educação e Cultura da Câmara dos Deputados, convida para a Audiência Pública que irá debater o Projeto de Lei (PL 5798/2009, do Poder Executivo) que institui o Vale-Cultura, na próxima segunda-feira, dia 14 de setembro, às 14h, no Auditório do Sindicato dos Bancários, no Recife.

A Audiência é uma das três que serão realizadas no país, para a escuta pública que subsidiará o relator do PL, o Deputado Federal Paulo Rubem Santiago (PE). Também estarão presentes os Secretários do MinC Roberto Nascimento, de Fomento e Incentivo à Cultura; Américo Córdula da Identidade e da Diversidade Cultural e Silvana Meireles, de Articulação Institucional; a Chefe da Representação Nordeste do MinC, Tarciana Portella; o Presidente da Funarte, Sergio Mamberti; o Presidente dos Fórum de Dirigentes Estaduais de Cultura do Nordeste, Márcio Meirelles (Secult BA) e a Presidente do Fórum de Secretários de Cultura das Capitais, Jandira Feghalli (Secult RJ).

O Vale-Cultura é a primeira política governamental voltada para o consumo cultural e possibilitará que empresas disponibilizem, mensalmente, um crédito de R$ 50,00 aos trabalhadores para que esses possam ter acesso aos bens e serviços culturais. O Governo Federal concederá renúncia fiscal de parte do valor dispendido para as empresas que aderirem à iniciativa, que também terá contrapartida do trabalhador, levando em consideração o orçamento familiar do mesmo. Estima-se que cerca de 12 milhões de brasileiros poderão ser beneficiados pelo Vale-Cultura, injetando recursos na ordem de 600 milhões de reais por mês ou 7,2 bilhões de reais por ano na economia da cultura.

Com o Vale-Cultura os trabalhadores poderão adquirir ingressos de cinema, teatro, museu, shows, além de livros, CDs e DVDs, entre outros produtos culturais.
(Maiores informações sobre o Vale-Cultura no sítio do MinC – www.cultura.gov.br ou na RR/NE MINC 81-3194.1300)

AUDIÊNCIA PÚBLICA
Segunda-feira, dia 14 de setembro, das 14h às 18h
Sindicato dos Bancários: Av. Manoel Borba, 564 – Boa Vista - Recife

Visível Núcleo de Criação em Maceió- AL

2009-08-24T23:36:00.001-03:00

PIA PRAÍ! ANUNCIADO

2009-08-17T22:02:00.000-03:00

Olá Pessoas!!!
Neste dia 15 passado, Pia Praí! foi anunciado como um dos vídeos vencedores da Segunda Etapa Chamada Criativa, “O que é a música?” Ação realizada pela Eletrocooperativa
http://eletrocooperativa.org.br/instituto/eventos/2009/08/selecionados-da-segunda-fase-o-que-e-a-musica/
Uhuuu!!!
Muita paz!

PIA PRAÍ!

2009-07-26T22:31:00.001-03:00

Olá Pessoas!!
Olha eu por aqui com mais um experimento.Esse especialmente realizado para o “O que é a música”, segunda etapa do programa Chamada Criativa da Eletrocooperativa (http://eletrocooperativa.org.br/)
www.constelacaozen.blogspot.com

E salve a música!
Muita paz
Orlando Nascimento

Visível Núcleo de Criação no FIG 2009

2009-07-21T15:35:00.002-03:00

Notícias

20.07.2009 - 23h06

Negro de Estimação é calorosamente aplaudido no FIG

Natália Dantas

A platéia estava cheia quando o ator e bailarino Kléber Lourenço adentrou o tablado para apresentar o espetáculo Negro de Estimação, nesta segunda-feira, no Parque Euclides Dourado, dentro da programação de dança do local.

O ousado trabalho solo do artista, baseado no texto do escritor Marcelino Freire, trata da questão do negro na sociedade, e, literalmente, se despe de qualquer lugar-comum no que diz respeito às discussões sobre preconceito racial. “O meu trabalho é para todos os públicos e tem a intenção de criar um incomodo que gere pensamento e reflexão. Meu público tem que sair daqui pensando sobre o que viu”, explica Lourenço.

A atração, calorosamente aplaudida, une teatro e dança e é apresentada pelo ator caruaruense desde 2007. De lá para cá, já passou por cerca de 12 cidades brasileiras até chegar em Garanhuns. Foi nesse ano, também, que o ator fez seu primeiro solo na cidade, com o espetáculo Fluxo Livre. “Eu sou praticamente cria do FIG, já vim várias vezes e acho bastante importante o espaço dado a esse tipo de trabalho que foge do formato clássico de um espetáculo de dança”, afirma.

Em setembro, Negro de Estimação aporta nos palcos do Recife para uma temporada de 20 apresentações em 20 bairros da cidade. A intenção do ator é gerar, mais uma vez, as reflexões e reações mais variadas.

Espetáculo: NEGRO DE ESTIMAÇÃO NO FIG

2009-07-19T16:42:00.002-03:00

CONVOCATÓRIA PARA PRODUÇÃO CULTURAL

2009-07-19T16:37:00.001-03:00

O Visível Núcleo de Criação lança convocatória de seleção para interessados (as) em trabalhar com gestão e produção cultural. O Visível é formado por artistas-criadores com áreas de atuação na linguagem do teatro, dança, cinema, literatura e arte-educação e empreende ações voltadas para pesquisa artística, formação cultural e sustentabilidade.

Busca nesta convocatória selecionar candidato (a) com perfil de administrador para trabalhar como produtor e gestor cultural do grupo. Esta iniciativa parte do interesse em investir em profissionais que estejam interessados na produção de conhecimento e realização artística e tem como objetivo a formação coletiva e presencial de Gestor Cultural do Núcleo.

Será oferecida bolsa mensal como recurso financeiro do trabalho, com 12 horas de carga horária semanal, distribuídas em 3 dias por semanda, durante um turno cada dia.

Os interessados devem preencher o formulário abaixo, anexar currículo e enviar para o e-mail: visivelnc@gmail.com até o dia 29 de julho de 2009. Todos os candidatos receberão o resultado desta primeira etapa por e-mail e/ou telefone no dia 31 de julho e os selecionados participarão de entrevista a ser marcada.

FORMULÁRIO

Nome:

E-mail:

Telefones:

O que lhe atrai nesta convocatória:

Enviar currículo.

Visível Núcleo de Criação

http://www.paramoveromundo.blogspot.com/

+55(81)8838-9699 / +55(81)3221-3359

Conexões Criativas

2009-07-04T18:57:00.002-03:00

O Colaborativo participou estes dias do evento Conexões Criativas. Encontro bom com coletivos de dança de regiões do país, BA, PE, PI, PR, SP. Muitas discussões, espetáculos e prazer. O evento foi promovido pelo Coletivo Lugar Comum daqui da cidade. Acompanhe pelo blog: www.coletivolugarcomum.blogspot.com

Recife será ponto de encontro entre artistas da dança do Brasil do dia 30 de junho a 4 de julho. A cidade vai sediar o evento Conexões Criativas, que reunirá integrantes de seis coletivos de dança brasileiros, originários de cinco estados (São Paulo, Bahia, Pernambuco, Curitiba e Piauí) para uma semana de debates, trocas de experiências e apresentações artísticas. O evento recebeu o incentivo do Fundo de Incentivo à Cultura de Pernambuco (Funcultura) e conta com apoio do Sesc Santa Rita, Fundação Joaquim Nabuco, Prefeitura do Recife e Associação Reviva.
A proposta é uma iniciativa do Coletivo Lugar Comum (PE) que atua desde agosto de 2007, reunindo artistas da dança do Recife. Inquietos com as dificuldades da produção em dança e suas necessidades artísticas, de criação, aperfeiçoamento, troca com a sociedade, o grupo resolveu criar o Coletivo Lugar Comum. Juntos esses artistas se revezam, dando aulas uns para os outros, colaborando nos espetáculos, na produção de projetos, na discussão de textos. A idéia de promover o Conexões Criativas (título inspirado no vídeo da Sua Cia de Dança) surgiu de uma necessidade de ampliar a discussão sobre essa nova forma de organização em artes cênicas, que resultam em coletivos ou grupos não-convencionais.
Esses coletivos têm como premissa fomentar novas estratégias de criação em grupo, agregando artistas com um perfil mais independente, e experimentando diferentes métodos na elaboração de espetáculos. Atuando de forma distinta dos tradicionais grupos de artes cênicas, que em geral possuem um elenco fixo, com funções definidas e um diretor-dono, os coletivos buscam eliminar a hierarquia entre criador e intérprete e promover um espaço de atuação mais dinâmico e flexível para os seus componentes. O número de pessoas atuantes no elenco, e as atividades desenvolvidas por cada integrante, mudam de acordo com a necessidade do espetáculo. Essa forma de atuar tem influenciado os resultados artísticos gerados, a partir de novos processos criativos propostos.
O projeto Conexões Criativas é uma iniciativa inédita no Nordeste por propor um encontro entre artistas brasileiros que integram coletivos de criação na área da dança. O evento terá duração de cinco dias, onde artistas de diferentes estados do Brasil vão debater e refletir sobre novas formas de organização no campo das artes cênicas e sua influência para os processos criativos e seus resultados artísticos. Um lugar de discussão sobre um novo fenômeno na área das artes cênicas, em que artistas buscam diferentes maneiras de trabalhar em conjunto.
Para este encontro foram convidados os coletivos e grupos não-convenciocais: Coletivo Couve-flor (Curitiba), Dimenti (Salvador), Núcleo do Dirceu (Teresina), Sua Cia de Dança (Salvador) e República Cênica (Campinas-SP). A programação contará com discussões das 9h as 12h, no Sesc Santa Rita e com apresentações de espetáculos a partir das 20h, no teatro Hermilo Borba Filho. O acesso às discussões é aberta ao público e gratuita e os espetáculos terão preços populares de R$5,00.
O grande diferencial do Conexões Criativas para outras mostras é que este garante a estadia de todos os artistas durante todo o evento, dando portanto ênfase ao debate e troca de experiências. Esse formato contribui ainda para a formação de público, disseminando para outros segmentos da sociedade as premissas e conceitos por trás da criação artística. Ao permitir o acesso às discussões em torno dos processos de elaboração de um espetáculo, o projeto atua também de forma didática para promover a disseminação do pensamento da arte contemporânea, abrindo um outro espaço de diálogo entre o público e o artista. A possibilidade de refletir sobre o discurso da obra e a sua própria realização, direciona o espectador para um novo patamar de apreciação estética, contribuindo para o desenvolvimento de um olhar crítico. Uma iniciativa que contribui para construção de um pensamento crítico sobre a arte contemporânea brasileira, ao mesmo tempo em que fortalece a produção do setor e as tendências dos novos criadores do Estado.
Programação Conexões Criativas
Terça 30/06 – 20h
Apresentações Artísticas - Teatro Hermilo Borba Filho
Leve (Coletivo Lugar Comum – PE)
Pequena Subversão (Coletivo Lugar Comum – PE)
Mórbido (Sua Cia – BA)
Quarta 01/07 – 20h
Apresentações Artísticas - Teatro Hermilo Borba Filho
Quase Nu (Couve Flor – PR)
Guarda-sonhos (Coletivo Lugar Comum – PE)
Quinta 02/07 – 20h
Apresentações Artísticas - Teatro Hermilo Borba Filho
Tombé (Dimente –BA)
Mefisto Brasileiro (Núcleo do Dirceu – PI)
Sexta 03/07 – 12h30
Apresentação Artística – Sesc Santa Rita
Ambulante (República Cênica – SP)
Sexta 03/07 – 20h
Mostra de Videodança – Sala João Cardoso Ayres – Fundaj - Derby
Súbito (Coletivo Lugar Comum / Cia Etc - PE)
Butterfly (República Cênica – SP)
Debates
Dias: 1, 2, 3 e 4 de julho (quarta, quinta, sexta e sábado)
Hora: 9h as 12h
Local: Sesc Santa Rita

TEXTOS SOBRE O CORPO-VOCAL ATUALIZADOS

2009-05-12T12:12:00.001-03:00

Olá, gente!

Estou nesse exato momento na cidade de Aracaju, capital de Sergipe, onde estou dando uma oficina, para o FESTIVAL DO TEATRO BRASILEIRO - CENA PERNAMBUCANA. Resolvi então atualizar os textos que escrevi sobre o Treinamento Corpo-Vocal, inserindo algumas alterações nos conceitos e corrigindo alguns erros gramaticais.

Um grande abraço em todos!

Carlos Ferrrera

A voz em Ação na Cena (Parte 1) - Preceitos (Texto Atualizado)

2009-05-12T12:10:00.000-03:00

Carlos Ferrera*

Estar imerso dentro das práticas e reflexões acerca da voz e de seu uso poético nas artes, é deparar-se com um vasto e sensível campo subjetivo. Costumo dizer que a voz nasce nos espaços entre o corpo e a mente, ocupa o mundo, materializando idéias e paixões.

Tanto artisticamente, como na vida cotidiana, é possível identificar três instâncias expressivas da voz humana: Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade. Chama-se Vocalidade os fluxos sonoros que compreendem os sons relacionados aos impulsos e instintos (gemidos de dor, gritos de medo, suspiros de alívios, grunidos, entre outros). A Verbalidade diz respeito ao uso das palavras pertencentes a determinado código linguístico. E a Musicalidade é uma associação de recursos melódicos, harmônicos e rítmicos à voz, podendo abarcar o universo das Vocalidades e Verbalidades.

Lançando um olhar analítico sobre as recentes abordagens críticas de treinamentos vocais para as artes cênicas, constata-se um consenso: A produção da voz deve estar intimamente ligada a uma proposta corporal, abrangendo as três instâncias expressivas já citadas (Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade), integrando a geografia da cena (configurações da encenação), localizando e mapeando as dinâmicas respiratórias, intensidades, timbres, tonalidades, deslocamentos, zonas de solidão e solilóquio, convívios e contracenas, instaurando no palco o habitat natural do atuante.

O treinamento vocal eficiente leva em consideração a estruturação orgânica do aparelho fonador e respiratório, correlacionando-os com o restante do corpo, construindo assim a consciência Corpo-Vocal.

O artista do palco deve conhecer e reconhecer seu material físico e mental (corpo e mente) direcionando-se para a construção cênica através de uma ação prévia, que chama-se "pré-para-a-ação" (preparação). Esse momento assume a característica de uma etapa formativa, onde estruturam-se os condicionamentos, os exercícios práticos e as reflexões sobre os usos e as possibilidades da voz cênica.

Orientar, em primeiro lugar, para o "manuseio" correto da respiração faz-se extremamente necessário. O total controle da respiração constitui elemento primordial para a excelência do trabalho cênico. A real noção de como manipular o ar é uma premissa para a obtenção de resultados artísticos mais consitentes. O bom artista cênico é aquele que sabe reger o fluxo de ar de dentro para fora, de fora para dentro. É aquele que rege o sopro e as palavras. É sabido que atores, performers, bailarinos, cantores e circenses, respiram muito a cima do registro cotidiano. E isso quer dizer tudo quando justifica-se a importância de uma total gerência dos mecanismos relacionados ao processo respiratório.

Na familiarização com as quatro partes constituintes da respiração, inspiração, retenção positiva (pulmões cheios de ar), expiração e retenção negativa (pulmões esvaziados), obtém-se a capacidade de elaboração de significados poéticos e uma enorme quantidade de recursos técnicos e estilísticos, no tocante ao trato com as palavras, com produção de texturas sonoras e de silêncios, e com o próprio corpo em seus deslocamentos e imobilidades.

Trabalhar diretamente sobre a respiração requer uma entrega corporal. "Respirar bem na cena" compreende a atitude consciente de abrir os espaços internos do corpo, inspirando o ar, retendo-o e expirando-o; cabendo durante fases de treinamento técnico ou como recurso estilístico, durante a representação ou performance, a retenção dos pulmões esvaziados depois da etapa expiratória (Retenção negativa).

Quando inspiramos, expandimos os pulmões, que inflam, e o músculo diafragma desce. Com esse abaixamento do diafragma, outros orgão sofrem um deslocamento. E quando expiramos os pulmões secam e o diafragma sobe, reposicionando a estrutura deslocada na inspiração. É claro que muitos outros fenômenos acontecem numa respiração completa: o sangue oxigenado corre pelo corpo propiciando a troca gasosa para as células, impulsos elétricos são estimulados, em nível cerebral, os tecidos renovam-se e expelem toxinas, etc. A respiração é um processo que integra todo o organismo em prol da manutenção vital.

Ao lidarmos artisticamente com a respiração, estamos manipulando toda uma rede microscópica de alterações internas. Respirando em cena, podemos retardar a chegada do ar nos pulmões, e com isso alterar o PH do sangue; podemos estimular as glândulas lacrimais, provocando o choro; acionar centros nervosos, responsáveis pelo riso, pela tristeza, pela libido, pela raiva, entre outros.

Pra produzir sons, palavras, gestos e movimentos em arte, respira-se com uma outra dinâmica, diversa da cotidiana. Na vida do "dia-a-dia", tendemos para o relaxamento. No palco, diferentemente, as tensões, as zonas de conflitos, evidenciam-se pelo truque, pelo efeito, pelo risco, pelo dramático, pelo lírico e pelo épico.
E existindo uma comunhão, um padrão respiratório instaurado no ato da representação, o público e o(s) artista(s) tornam-se cúmplices. Essa cumplicidade dá-se, em grande parte, por uma frequência aeróbica vinda do espaço cênico, que leva o público para o processo cinestésisco. Quando o público não compartilha da mesma dinâmica respiratória com a cena, deflagra-se a dispersão, a desatenção. O público tem de estar dentro do jogo.
* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.

A Voz em Ação na Cena (Parte 2) - Para o Treinamento Corpo-Vocal (Texto atualizado)

2009-05-12T12:08:00.000-03:00

Carlos Ferrera*

O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras. Ao longo de minha trajetória como ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador de elenco, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do Treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.

O primeiro passo para a ativação do Treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.

Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu). Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo contínuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados, em conexão direta com a coluna vertebral. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, da expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões (retenção positiva: pulmões cheios de ar; retenção negativa: pulmões esvaziados), que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.

Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.

Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor(a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.
Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar e de preferência sem ruído. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada depois de se encontra esvaziado.

Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu). Envolvendo-se plenamente com esses três planos, o corpo vai entrando em sintonia com a força gravitacional, reconhhecendo as relações de peso, ativando pontos de ressonãncias e relocando o fluxo sanguíneo, principalmente para a cabeça, que deve estar conectada, durante todo exercício, com as costas (coluna vertebral, músculo trapézio, omoplatas,…).

Faz-se necessário durante os exercícios a presença de um preparador corpo-vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete-pesquisador-criador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho. O aparecimento de pequenas tonturas é natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. Daí a necessidade de se visitar o médico periodicamente. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.

Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra e sobre a unidade sonora.

* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.

Colaborativo Permanência no Projeto Dança de Algibeira, da Compassos Cia. de Dança

2009-04-28T17:32:00.002-03:00

No dia 20, deste mês, no projeto Dança de Algibeira (Cia. Compassos de Dança), a Cia. Santa-Fogo apresentou uma demonstração pública de um aquecimento Corpo-vocal, tendo como representante da companhia o seu diretor artístico Carlos Ferrera.

A Compassos Cia. de Dança vem atuando como um centro de convergência das pesquisas cênicas realizadas na cidade do Recife, além de manter suas próprias criações artísticas. É no espaço dessa companhia que ocorrem as práticas do Coletivo Colaborativo Permanência (nas Terças-Feiras, às 19 horas), ao qual a Cia. Santa-Fogo também integra.

O encontro proporcinado pelo Dança de Algibeira foi de substancial importância. Nesse projeto é possível visualizar vários encaminhamentos de investigações Cia. de Dança merece todos os méritos. Eles nos deixam em casa e nos convidam a estarem sempre à vontade.

MINISTÉRIO DA CULTURA Convida:

2009-04-18T14:15:00.000-03:00

O Ministério da Cultura e o Fórum de Gestores Municipais de Cultura da Região Metropolitana do Recife convidam o setor artístico, produtores, gestores e demais segmentos da área para apresentação, pelo Ministro Juca Ferreira, da proposta de reformulação da Lei Rouanet. O novo Programa de Fomento e Incentivo à Cultura - PROFIC - está em consulta pública no site da Casa Civil da Presidência da República (acesso por www.cultura.gov.br)

A plenária será realizada nesta quinta-feira, dia 23 de abril, a partir das 14h30, no Auditório da Casa da Indústria (Av. Cruz de Cabugá, 767 – Térreo – Bairro de Santo Amaro – Recife).

Maiores informações:

Representação Regional Nordeste do Ministério da Cultura

(81) 3424.7611; 3424.5991; 3224.1899; 3224.0561

nordeste@cultura.gov.br

Avaliação XI Festival Recife do Teatro Nacional - por Hebe Alves (BA)

2009-04-13T18:55:00.004-03:00

A dinâmica do crescimento

O ambiente dos festivais, por reunir um número maior de criadores e suas diferentes perspectivas, propicia o alargamento do horizonte na apreciação da cada realização. Isto reduz a influência dos comentários unicamente baseados nas eleições afetivas, de motivação duvidosa, colocando no centro da discussão aspectos que decisivamente promoverão o avanço na condução da categoria apoiando suas possibilidades de crescimento e fortalecimento.
Assim é que, em vez do vazio elogio à vaidade, ilusório e limitado em seu alcance, o ambiente do festival possibilita uma discussão conseqüente do movimento teatral a partir do encontro entre criadores, produtores, pensadores, ao estimulá-los a compartilhar inquietações, alegrias, percepções e informações.

O Ator contemporâneo

A diversidade de públicos e razões da permanência do teatro como manifestação artística de inquestionável valor para o entendimento do homem, ampara a afirmativa de que a discussão sobre os modos de atuação do ator de teatro não se esgota. Categorizada pelo grau de emoção ou de razão presente em cada realização, ou pela obediência a uma particular concepção do encenador, ou mesmo pelo do ator anseio por um tipo de produção direcionado à satisfação do gosto médio do público, a arte do ator é objeto de inflamadas considerações.
Quando se assiste a um filme de uma determinada época, ou se observa fotos de filmes ou peças, é possível identificar no trabalho do ator certos traços característicos desta época. Isto porque, a elaboração da cena está diretamente vinculada à lógica, aos princípios e aos valores que sustentam um padrão tornado comum aos homens de certo período, configurando o que se convencionou chamar de ar dos tempos.
No momento atual, não é diferente. Todavia a proximidade impede uma visão clara do conjunto de traços distintivos que caracterizam o ator contemporâneo, de sorte que na elaboração de hipóteses sobre os fatores presentes em sua formação, além dos termos técnicos que nomeiam seus recursos e dos objetos que sustentam o seu desempenho, surgem novos conceitos na tentativa de traduzir uma nova percepção sobre sua prática artística no cenário contemporâneo, quer em grupo ou isoladamente.

Neste sentido, indago se o termo apropriação teria força suficiente para definir um comportamento cênico do ator, para designar certa particularidade de seu desempenho, que o exige consciente de seus propósitos, possibilidades técnicas e limites, por um lado, e, por outro, demanda-lhe uma aguda percepção de seu tempo a fim de torná-lo capaz de estabelecer uma conexão efetiva com seu público, longe das mitificações de que foi alvo através da história do teatro ocidental.
Nem diva, nem santo é o ator, mas um honesto e dedicado parceiro do espectador num jogo onde o grande tento é a compreensão de si e do mundo que o cerca. Um parceiro do capaz de entranhar-se em um processo de modo a assimilar cada um de seus componentes à luz de suas referências e propósitos, de forma a se colocar com propriedade diante da questão levantada pela montagem. Quanto maior for a relevância da proposta, mais exigirá dele e mais o proporcionará em termos de amadurecimento e reconhecimento.

Pode-se argumentar que também ao ator stanislavskiano era solicitado que se deixasse absorver pela peça, que encontrasse o seu superobjetivo e descobrisse uma linha de ação contínua partir da qual ele entenderia as razões de sua personagem e, em razão disto e fosse capaz de sustentar o seu desempenho. Mas o que se pode observar é que, neste caso, solicitava-se dele o reconhecimento da função do diretor teatral, e do poder a ele conferido; e também que se encaixasse num jogo construído pelo diretor e que executasse o seu desempenho segundo as coordenadas dadas por ele sem grandes questionamentos na maioria das vezes. Isto se pode constatar por intermédio da leitura de depoimentos de atores em publicações específicas ou em relatos de processos de construção cênica de grandes encenadores registrados em entrevistas ou em diários de encenação.

Vale notar que este comportamento atendia a exigência de uma determinada época, onde as hierarquias estavam claramente estabelecidas e respeitadas, e também que, de certa forma, os conflitos estavam polarizados: certo e errado; direita e esquerda; patrão e empregado etc., o mundo do isto ou aquilo. Neste contexto, a presença de um todo-poderoso incontestável era afirmada. Era o tempo das certezas absolutas. Não é à toa que, neste período das certezas, as individualidades artísticas são destacadas em contraposição a um crescente movimento de teatro de grupo que se observa em tempos mais recentes.

Assim, o que se propõe, aqui, é que se atente para a complexidade da cena contemporânea e para a qualidade de uma encenação que dê conta de apresentar uma reflexão abrangente sobre o homem e sobre sua condição no mundo, na qual o ator esteja empenhado; que ele esteja atento aos seus limites da necessidade de expansão destes limites em conformidade com a consciente extensão de seu desejo. Que também se indague sobre o quanto ele está disposto a investir no enfrentamento dos desafios que envolvem a consolidação de uma carreira nesses moldes. Mas que também se deixe embalar por seus sonhos, saiba reconhecer o seu palco e se fortaleça a cada novo encontro com o seu público.
Um teatro vivo, capaz de sacudir a poeira que encobre o vigor do sistema teatral como um todo, é um teatro cujos artistas ajam movidos por um saudável desejo de aprofundar a sua visão sobre aspectos da condição humana e pelo compromisso de uma constante revisão de intenções e procedimentos. Para tanto, é necessário adotar uma atitude de abertura sobre o conhecimento organizado legado pelos artistas de teatro às novas gerações.

É hora de encarar os vários modos de desempenho intentados até então. Trata-se de contemplar as técnicas tradicionais de imitação, encarnação, construção, transubstanciação transfiguração, estilização, negação do ator, camuflagem1 etc, e também aquelas que se emergiram contra uma proposta estética que não atendesse satisfatoriamente às aspirações de encenadores, cada um ao seu tempo, empenhados em descobrir a chave que franqueasse a chegada do espetáculo ao público.
Assim, o uso do termo apropriação, para descrever o comportamento deste ator que se move da esfera da idealização stanislavskiana, ocupado em “elevar e entreter o público através de uma elevada forma de arte, ao revelar as belezas espirituais que se ocultam nos textos dos gênios poéticos” 2, para o âmbito de uma elaboração consciente de um discurso dedicado à expansão da consciência de seu público para questões de inequívoca relevância.
Isto compreende um trabalho de conseqüente articulação de um claro projeto de atuação e ampla compreensão dos temas abordados a cada novo espetáculo. Pois que apropriação, como o termo é aqui empregado, significa desenvolver uma particular percepção do texto, do desenho cênico da cena e, também, ser capaz de integrar todos os elementos da montagem através do entendimento da proposta cênica em construção, tornando-se efetivamente seu co-criador.

Desse modo, a concepção deixa de ser uma criação isolada do diretor da qual o ator toma parte apenas como executor de uma partitura de autoria de um outro. O ator é também seu autor. É neste trânsito que ele perde a ilusão de que o fato dele ser dotado para a cena o torna um ser especial, embora se saiba portador de certas qualidades que diferenciam o seu desempenho, quando este for o caso. O importante é que ele reconheça também que, para tanto, foi-lhe necessário o cultivo de uma atitude criativa, consciente e de honesto questionamento sobre a qualidade do trabalho por ele defendido a fim de fortalecê-lo na superação dos obstáculos enfrentados ao longo de sua carreira.
É nesta perda de inocência sobre o movimento da engrenagem da qual faz parte, que o ator se constitui em intérprete do seu tempo. Para tanto, ele é encorajado a averiguar o caráter de suas motivações.
Acredito que é com o olhar construído a partir da conscientização de suas necessidades particulares e da teia urdida pelos sentidos a cada comprometimento com determinado projeto, que o ator se torna protagonista de uma história que começou antes dele e que com ele não terminará: as histórias daqueles que descobriram o teatro como razão de ser e estar no mundo.

Por tudo isto, creio ser evidente que o ator de quem se fala aqui não seja aquele de quem se disse que não sabia nada do teatro e muito menos da vida, de tão ocupado que estaria com o seu próprio umbigo. A arte da interpretação se desenvolve na transposição de obstáculos que lhe impedem o acesso ao núcleo da motivação da personagem. Portanto, é-lhe solicitado, hoje, um real envolvimento com todas as instâncias do fazer teatral: do cuidado com o espaço físico de sua atuação às razões intelectuais, éticas e econômicas do empreendimento.

Programação e Conceito do Festival

Parabenizo pela acertada escolha de Kil Abreu para curador do Festival. Ele tem o mérito de reunir os elementos capazes de articular a programação dos espetáculos, uma reflexão sobre o teatro brasileiro da atualida e garantir o especo de fala e presença do calsse teatral da cidade de forma conseqüente e elegante.
Em meus comentários me relatarei minhas impressões sobre as atividades paralelas à apresentação dos espetáculos, em seguida, comentarei os mesmos e por fim farei algumas sugestões.

Seminário

Intulado “Cinco temas para entender o Teatro brasileiro contemporâneo” O seminário se soma à discussão proposta no conceito elaborado para o festival. Foram cinco encontros de importância vital para a cena brasileira hoje.

A programação contemplou vários aspectos e numa brilhante articulação reuniu grupos e instituições no exercício de defesa e afirmação da cena Nacional.

O crítico teatral Paulista Valmir Santos (SP), Abriu o seminário discorrendo sobre o tema Panorama Em Processo: uma síntese da cena e que relata a crise atual da cobertura jornalística teatral na atualidade, apontado como fatores desencadeadores desde a falta de interesse dos proprietários e redatores dos jornais, passando pela falta de qualificação desses críticos, até o expressivo volume de produções nas grandes capitais.

O tema Vozes ao Norte e Nordeste: visibilidade e registro, serviu como provocação para abordagem de questões pertinentes aos coletivos de teatro; estavam presentes: A LAPADA – grupamento de coletivos teatrais do Nordeste. Vavá Schön-Paulino - Coletivo Angu de Teatro (PE), Virgínia Brasil - Grupo Labô-Espetáculo (PE), Márcio Marciano - Coletivo Alfenim (PB), e Fernando Yamamoto / Clowns de Shakespeare (RN).
Luís Reis (PE) Wlad Lima (PA). Deram um belo depoimento sobre os problemas enfrentados para a conquista da visibilidade e a necessidade de um intenso trabalho de registro e divugação das realizaões teatrai regionais.

Guilherme Amaral (RJ). Através do tema Afinal de quem é a obra? A questão dos direitos autorais no Brasil, discoreu sobre a questão dos direitos autorais.

Este tema revelou sua total relevância no âmbito da discutição sobre o entendimento sobre a relação dos autores com os demais criadores da cena. Como se viu, muitos procedimentos formais no domínio da prática teatral no país, não permitem um enquadramento restrito em leis e princípios que não estejam à altura da dimensão de um fazer artístico de tal grau de complexidade quanto o da attividade artística.
A visão do palestrante revela o quanto este aspecto da atividade teatral, em que pese seu esforço de organização, ainda não contempla, não abriga o caráter inquieto do criador teatral. Na medida em que não leva em consideração o saudável diálogo que se mantêm entre criadores desde o início dos tempos da atividade teatral.

Tem o mérito de abrir especo para a discussão de um ramo dessa atividade que reinvidica seu espaço no âmbito do universo criativo da cena.

Quem tem direito ao Teatro? Políticas Públicas para as Artes Cênicas foi o tema de encerramento deste importante ciclo de debates Nei Piacentini (SP) Fez jorrar pela sala a avalanche de ações necessárias, e em andamento, para a elaboração de um Plano Nacional do Teatro
Estiveram presentes artistas pensadores, jornalistas e administradores apresentando seus pontos de vista, debatendo-os e, principalmente, alertando os participantes sobre necessidade de uma articulação em prol da definição de uma política nacional de afirmação do movimento teatral Brasileiro.

O que lamento é a falta da participação de um maior número de artistas e técnicos de teatro, pois foram discussões que trouxeram questionamentos que, se devidamente observados, contribuirão para avanço da arte teatral no país.
Os debates aconteceram no – Auditório da Livraria Cultura

As Oficinas

Compartilho com a opinião daqueles duq defendem o espaço das oficinas no festival e defendo a ampliação de ofertas para atender a demanda da categoria.
Pude acompanhar duas oficinas, das quatro oferecidas. O ambiente reinante era de respeito e vivo interesse. Os atores, mesmo com a presença de terceiros, eu, se entregaram às práticas com vontade e seriedade.

Descentralizados

Acertadamente a coordenação garantiu a continuidade das ações de descentralização da programação através de apresentações descentralizadas pelas Regiões Político Administrativas (RDAs).
Estive presente em duas apresentações e vi como a comunidade fica mobilizada para assistir aos espetáculos. As crianças observam tudo com curiosidade e grande entusiasmo.

Os realizadores.

Foram responsáveis pela realização do XI Festival Recife do Teatro Nacional são a Prefeitura do Recife, através da Secretaria da Cultura, da Fundação de Cultura da Cidade do Recife, e de uma equipe de profissionais sob a regência de Lúcia Machado. A esse núcleo administrativo juntam-se os patrocinadores, a Eletrobrás, a CHESF, FADE Fundação de Apoio ao desenvolvimento... e centro Josué de Castro, apoio cultural da livraria Cultura e da Compassos, Cia. De Dança.
Destaco o empenho e dedicação do grupo responsável pela organização e execução de tão ambicioso projeto. Um grupo afinado com o propósito de garantir o esplendor de um momento tão significativo para cena teatral recifense.

São questões com essas que tornam admirável o trabalho dessa zelosa equipe, coordenada por Lúcia Machado, que com doçura, firmeza e prontidão garantiu a realização de mais um edição do FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL.

Eventos Especiais

A promoção dos eventos especiais cria um dinâmica formidável no festival. Propiciam a reunião de seus integrantes com a comunidade local. Despertam a curiosidade sobre a história da cidade e divulga os valores da terra além de colocá-los na pauta dos meios de comunicação.
Participei dos seguintes eventos:

Projeto Aprendiz Encena
Estréia do espetáculo “"Algum amor para Eugênia"

Homenagem a Geninha da Rosa Borges – Abertura Oficial Exposição “Geninha – Essência e Permanência” Fotografias e projeção audiovisual
Curadoria: Célio Pontes
Montagem: Mônica Maria da Silva
No Salão Nobre do Teatro de Santa Isabel.

Lançamento dos Livros:
“Geninha Total”, de Maria do Caro Barreto Campello de Melo
Agreste; Body Art; A Refeição.

Tá Na Rua: Teatro Sem Arquitetura, Dramaturgia Sem Literatura, Ator Sem Papel, com presença de Amir Haddad.
Distribuição de DVDs

O Aprendiz em cena

O premiado projeto O Aprendiz em cena, feliz iniciativa do Centro Apolo Hermilo goza de grande repercussão na cena teatral da cidade marcando presença, através de seus espetáculos, em festivais locais e nacionais, como: o Circuito Pernambucano de Artes Cênicas, Festival de Inverno de Garunhuns, Projeto Bolsa Escola e Conexão 17, estes dois últimos promovidos pela Secretaria de Educação em parceria com a Secult/ FCCR. Festival de Teatro de Curitiba, com “Três Viúvas de Arthur”, entre outros.

Criado em 2002, com o objetivo de enriquecer o cenário teatral recifense através da descoberta e incentivo de jovens encenadores teatrais, o projeto recebeu dois prêmios APACEPE de Incentivo às Artes Cênicas, no Janeiro de Grandes Espetáculos – em 2004, com “O Mistério das Figuras de Barro”, de Osman Lins; e em 2006, com “Três Viúvas de Arthur”, de Arthur Azevedo.

Com a missão de promover o encontro entre gerações de artistas de teatro, o “Aprendiz Encena” aproxima o artista consagrado do principiante resultando na revitalização da cena teatral recifense.
No XI Festival Recife do Teatro Nacional, o projeto apresenta mais um jovem diretor à cidade, em seu delicado e comovente espetáculo em homenagem à atriz Geninha da Rosa Borges, com o texto “Algum amor para Eugênia”, ensaio dramático de Antonio Cadengue, abordando aspectos da vida e da carreira da renomada atriz e diretora pernambucana.

O espetáculo foi concebido e executado com uma tal nível de apuro técnico que, mais que uma mera formalidade, expressa o carinho, o amor da classe a uma atriz que com vitalidade, inteligência, ousadia e talento, elevou a arte teatral no Estado.

Agradeço pelo privilégio de poder participar desse grandioso momento do teatro pernambucano. Volto para a Bahia acrescida do testemunho do amor e da admiração inspirados por Geninha a seus colegas, parceiros e conterrâneos, além daqueles que dividiram a cena. Testemunhos carinhosos que podem ser conferidos através da leitura de sua biografia e do DVD que conta com a participação de grandes nomes do teatro Brasileiro, distribuído pela coordenação durante o festival.

Além da peça, a homenagem a Genhinha envolveu ainda o lançamento do Livro Geninha Total, de autoria de Maria do Carmo Barreto Campelo, uma publicação da Fundação de Cultura, através da Gerência de Literatura e Editoração. A reprodução de 500 DVS, intitulado Cinqüenta e Cênicos Anos de Teatro gentilmente foi distribuídos pela coordenação entre os participantes do Festival e entidades de classe e parceiros do Festival, foi uma importante para divulgar a arte daquela que é considerada a Dama do Teatro Pernambucano. Secretaria de Gestão Estratégica, através da iniciativa de sua secretária senhora Ligia Falcão e de seu assessor Senhor George Meirelles, garantiu os recursos matérias necessários à sua reprodução do referido DVD.

Para coroar a homenagem, o verbete sobre a trajetória da atriz Geninha da Rosa Borges, a grande homenageada da 11ª edição do Festival Recife do Teatro Nacional, foi incluído no site da Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro, num esforço concentrado dos organizadores, para que o material estivesse disponível na época do festival, segundo Luiz Reis, coordenador do trabalho de extensão da biblioteca em Pernambuco.

Espetáculos

Foram dezessete espetáculos, distribuídos pelas asas de espetáculos a cidade. Criadores de 8 estados brasileiros se fizeram representar por meio de uma produção destacada por sua qualidade artística e por sua capacidade organização, além do seu firme propósito de continuidade.
O XI Festival Recife do Teatro Nacional contou com a participação dos seguintes espetáculos relacionados de acordo com seu lugar de origem: cinco vindos de São Paulo, quatro daqui do Recife3, três do Rio de Janeiro, um de Goiânia, um de Minas Gerais, um da Paraíba, um do Rio Grande do Norte e um do Rio Grande do Sul.
Em sua maioria, os espetáculos de qualidade inquestionável e naturezas diversas, revelando na seleção a firme intenção da curadoria de apresentar ao público um painel diversificado e rico da produção teatral em várias regiões do país. E público respondeu à altura. Grande parte das sessões contou com sua expressiva freqüência e requinte. O XI Festival encera a programação tendo na platéia ninguém menos que Ariano Suassuna e companheira.
Em seguida, exponho minhas impressões sobre os espetáculos participantes do festival. Chamo atenção, porém, para o fato de tratar-se de um olhar de uma artista e pesquisadora do teatro que reconhece a importância das ações de afirmação da prática teatral como lugar de conhecimento e ação transformadora do Homem. Longe de pretender me improvisar em crítica especializada, o que trago aqui são provocações com o objetivo de contribuir para uma reflexão, sempre necessária, a respeito dos rumos do nosso teatro frente às questões colocadas pela realidade concreta através de seus desafios e possibilidades.
Também esclareço que, o que move minhas observações é o interesse pelo trabalho do ator e pelo modo como ele se apropria do conjunto dos elementos que compõe o discurso cênico para efetivar o seu encontro com o público.

Geninha com amor

Num jogo de espelho, a gente de teatro local, se presta uma terna homenagem na qual a delicadeza do toque desperta em nós, privilegiada platéia de tão singela homenagem, a memória e a consciência do tempo transcorrido.

A peça expõe a um só tempo momentos da vida da homenageada e fragmentos da história do teatro de Recife. E isto é feito com leveza e lirismo, o que torna ainda mais admirável o trabalho apresentado.
Da platéia, Geninha acompanhava o desenrolar de sua história, na qual ficção e realidade se mesclam revelando a todos, e quem sabe a ela própria, aspectos surpreendentes de sua vida. Ficamos sabendo de seu encontro com Ziembinski e da existência de uma relação baseada em carinhosa confiança e admiração mútua entre eles.
À qualidade do olhar do jovem diretor se soma a sua formação revelando seriedade e respeito sem os quais não se constrói uma trajetória conseqüente.

A atriz Marilena Breda presta sua homenagem através de um desempenho impecável e de muita entrega, com isso pega a mão do público e o conduz num passeio pela história do teatro Pernambucano.
Pascoal Filizola, inteiramente à vontade com sua nudez se impõe com sutileza e atenta presença. Um confidente, um filho que se foi...
Do palco pra a platéia, a percepção da presença de três gerações a envolver-nos com suas histórias.

Miranda e a cidade

Adaptação do texto A Tempestade de Shakespeare, peça se desenvolve em torno da história de um grande publicitário a serviço de um regime autoritário que desperta para a sua situação de colaboracionista de um regime sanguinário e cruel. Por ajudar amigos perseguidos pelo regime, é exilado para uma ilha, levando consigo sua filha pequena. Durante quinze anos ele cria para ela um ambiente de refinada e humanista reflexão, iniciando-a na reflexão filosófica e protegendo-a da barbárie do cruel e insaciável regime. Mas eis que de ele é obrigado a voltar para cidade e retomar seu posto. Inconsolado, ele deixa a filha sob os cuidados de dois servos e parte.

A menina, que estivera dormindo desperta e ao saber da partida do pai resolve procurá-lo, sozinha, na cidade. Dispensa os serviços dos servos e parte.

Na cidade, encontra um jovem, por quem se apaixona e é correspondida, que resolve ajuda-la a encontrar o pai. Além do amor filial ela é movida pelo desejo de conhecimento de sua própria história até então desconhecida para ela.

No final, após ter encontrado o pai e ouvir seu relato do tempo em que trabalhava para o governo da ditadura militar, ele resolve acompanhar o rapaz para, juntos, construir uma nova vida.

Na última cena, a direção, apesar de apontar para o final feliz na história da menina, constrói uma cena onda o lirismo, a paixão e leveza do primeiro beijo sofre a tensão do olhar atento do pai e da presença sombria do ditador que observa a cena à distância.

Espetáculo de elaborado visual, proporciona momentos de arrebatamento sem deixar de apresentar uma visão dialética da situação posta em cena. A primeira parte, fortemente apoiada no trabalho corporal da companhia, encanta pela beleza plástica, mas inquieta pelo atrito entre o tempo narrativo da circunstância dramática e o tempo narrativo particular da ação coreográfica. Afinal, a dança parte da ação para chegar ao movimento, já o teatro se utiliza do movimento para chegar à ação.
Contudo, o espetáculo representa muito bem um tipo de produção teatral característica da contemporaneidade, que tem, na abolição das fronteiras entre as linguagens artísticas, seu objeto de investigação.

Assombrações

Vamos ficar bem juntinho que é pra diminuir o medo. Assim aconselhava a entidade que simpaticamente conduzia o público pelos corredores de causos que atiçavam sua curiosidade à entrada para o espetáculo Assombrações.

O espetáculo começa num jogo dinâmico através do qual atores e atrizes recepcionam o público, introduzindo-o no universo da peça, com seus causos e lendas trazem ã memória fatos e assombrações do passado com seu significado e poder de coesão. Este aspecto se mantém durante todo o espetáculo, no qual o público convidado a atuar em parceria com o grupo nessa revisão histórica.

Por duas horas o grupo envolve a platéia na atmosfera bruxeleante da luz das velas e fifós, para devolvê-lo, no final, para a fria e incandescente luz de uma lanterna, introduzida na cena por uma personagem caracterizada como uma estrangeira à cata de emoções primitivas de medo e frisson.
Continuando, é formidável a maneira como o público é conduzido pelo trajeto que vai da bilheteria até o interior do teatro; o lugar de instalação da cena, com a presença do mar, que à noite mais se assemelha a um grande buraco negro muito contribui para o mergulho do espectador em suas reminiscências.

A forma fluída na contação de várias histórias, envolvendo as personagens da cena que se desenvolverá a seguir, com o foco passando de um ator a outro, durante a sua apresentação à volta do público, já na entrada, proporciona um admirável entrosamento eles. Assim, uma vez lá dentro, a primeira cena efetiva a conquista do público para o desenrolar do espetáculo.

Os causos se fundem em tempos distintos de uma história que se constrói, que se conta e reconta e, com isso, também evoca a história do Brasil. A história dos vários momentos da história do povo brasileiro, de seu confronto com o invasor empenhado em sua dominação.

É notável a forma econômica com a qual o espetáculo apresenta o processo de transformação da figura do opressor, que passa a não ter outra cara que não a nossa. A cena da ditadura faz um barulhento e feroz comentário a respeito de um projeto de sujeição do povo brasileiro a um regime autoritário e cruel.

O espetáculo sintetiza muito bem a idéia de que essas histórias, com tudo que tem de fantasmagoria e fantasia, revela muito da estrutura profunda de certa comunidade, e que a chegada da luz fria da lanterna, reduz a possibilidade dessa de observação dessa ocorrência.

Ao longo da peça, os inimigos ocultos na sombra do obscurantismo e da violência são progressivamente identificados, à medida que ocorre a evolução dos meios de iluminação, alterando consideravelmente a atmosfera ambiente, através da chegada da iluminação elétrica, inundando de luz todos cantos da casa, diluindo em caridade o clima propício à criação de mitos e lendas.

Nesse sentido a busca vazia da estrangeira acentua mais ainda seu estado de alienação em sua obstinada cata do pitoresco. Tem uma cena na qual ela, que vive procurando assombrações em meio às assombrações, incapaz de enxergá-las, dirige o foco da lanterna para afastar as sombras de si ficando totalmente escondida pelo clarão; Curiosamente, as assombrações, à luz de velas, ficam plenamente visíveis. Como a reforçar a idéia de que essas assombrações eram, em sua maioria, o modo como o se operava a crônica dos aspectos submersos da sociedade da época, e de chamar a atenção para o fato de que, hoje, os modos de camuflagem são outros.

O Cabra que matou a cabra

Um farsa recheada de qüiproquós
Um espetáculo ágil e criativo. O grupo apresenta uma adaptação da Farsa do Mestre Pathelin, mesclando referências nordestinas e de antigos seriados de tv ao texto original.

O texto é introduzido por versos de cordel e música e se desenvolve posteriormente em linguagem fluida, com narrativa de desenvolvimento linear do enredo. Um senão é o uso de uma estratégia de discutível efeito na obtenção do riso e adesão do público por meio de repetidos palavrões platéia, o que não ocorreu com freqüência, salvo uma ou outra manifestação de alguns meninos e meninas presentes. Isso fica ainda mais injustificado pela qualidade do elenco que, com desenvoltura, se entrega ao jogo, irradiando simpatia e conquistando o público logo na chegada.
Uma saborosa cumplicidade entre os atores é, sem dúvida, o ponto alto do espetáculo. Impressiona, também, o modo como eles dão contam de falar e um espaço aberto sem apelar para a gritaria e sim com muita segurança e propriedade.

A cenografia impressiona pelo volume e desperta a curiosidade sobre sua necessidade e funcionalidade. E assim, mais tarde, percebe-se que tal questionamento se justifica, pois salvo alguns elementos que dão suporte aos bonecos, o artefato utilizado para indicar a mudança do dia pra noite, e o baú que serve de banco para narradores e trono do juiz, os outros componentes se mostram desnecessários.
Enfim, trata-se de um bom divertimento que pode muito bem abandonar certas muletas que jogam contra o espetáculo para, graças ao frescor da interpretação dos atores e a seriedade do grupo, alcançar uma expressão plena do propósito que se adivinha no projeto.

Fábulas

Espetáculo que confirma a hipótese de que a continuidade do trabalho de um grupo leve ao alcance de um feliz resultado cênico. Os elementos da montagem estão de tal forma integrados, que não desperta a intenção de destacá-los isoladamente. No jargão teatral diz-se de um espetáculo assim que ele é redondinho.

A prova disso é que as crianças presentes estão completamente envolvidas e acompanham atentamente o desenrolar das histórias. Foi emocionante ouvir, no silêncio do acorde da última canção do espetáculo, marcando-lhe fim, uma criança exclamar desolada: Acabou?!...

A Paixão e a Sina de Matheus e Catirina

Logo na chegada o espetáculo, que impressiona por sua vitalidade, envolve o público presente em suas pelejas através de uma trilha sonora elaborada por músicas dos folguedos regionais e das manifestações do Bumba Meu Boi.

Os atores, muito à vontade vão assumindo vários papéis durante a representação num claro domínio da cena e da história contada. Trata-se de um espetáculo leve e colorido que de forma feliz captura a atenção da criançada.

A elaboração de um figurino que mescla máscara da comédia dell’arte com motivos regionais, como bandeirolas que enfeitam as praças das festanças, revela-se de grande funcionalidade.
Ouro fator interessante é o modo como o grupo usa o espaço cênico deslocando o olhar do público de forma a envolve-lo na brincadeira das personagens.

A presença de Nelson

Um espetáculo sobre traição e fidelidade. De início, o som arrebatador de um tango transporta-nos surpresos para o universo rodrigueano.
Uma cena despojada, uma movimentação altamente codificada, com partituras que revelam os impulsos que dirigem as personagens no desencontrado mundo de suas paixões.

O cenário composto de três painéis construído com se fossem telas confeccionadas com pele humana, além de funcionar como elemento de instalação de novos espaços proporciona o uso da sombra dos atores, duplicando sua silhueta, pois sua textura possibilita a passagem da luz, permitindo o uso da sombra dos atores com mais uma ferramenta do desenvolvimento narrativo da cena.

Logo no começo, à platéia se oferece uma chave de leitura: Mulher e amante, por um jogo de luz, são apresentados como seres cindidos, com um duplo sombreado. Já o marido aparece com um ser composto de três partes, e a junção delas feita pelo jogo de luz, deixa adivinhar um quarto ser esboçado em uma silhueta feminina.

A presença desses elementos, logo no início do espetáculo, despertou em mim o receio que o espetáculo não alcançasse um estágio de fluidez narrativa que nos fizesse esquecer o largo uso do recurso técnico empregado na elaboração do espetáculo.

Em seguida, a percepção do trabalho de investigação da obra e recorrências, tanto temática quanto de outros procedimentos operativos do autor de referência, distraíram minha atenção, desviando meu sentido da preocupação quanto ao desenvolvimento da cena apresentada.
A identificação dos estados d’alma das personagens, em seus devaneios e arrebatamentos, encontraram ressonância em mim e causaram uma reação calorosa na platéia, embalada pela boa atuação dos intérpretes.
Contudo, a chave inicialmente indicada pelo jogo de sombras e fusão das silhuetas (inclusive reforçada na cena entre os dois amigos, na qual transparece certo fascínio do marido pelo amigo), é abandonada, e a direção resolve por se concentrar no acerto de contas entre marido e mulher, deixando o cadáver esquecido em cena, sem tirar partido de sua presença.

A direção opta pelo uso do grandiloqüente tom melodramático, para o fechamento do espetáculo, mas, aí, o aspecto formal ganha desaconselhável relevo. Desse modo, o final, ainda que plasticamente interessante, perde em força e dramaticidade. Fato que é ressaltado com o retorno da música que fecha o espetáculo.

Aliás, um breve comentário sobre o volume no qual se executa a trilha sonora: quando o som é utilizado em uma determinada altura, o ouvido do espectador é regulado por este diapasão, como resultado, a fala que vem em seguida perde em brilho e alcance, causando a impressão de queda de ritmo no espetáculo.

O Palhaços Mudos

O espetáculo que encanta pela forma poética como reflete a paranóia dos poderosos e a estupidez de suas intenções. Um elenco afinado e com total domínio dos princípios da arte clownesca, que encanta por sua simplicidade.

Faz bom uso de referência da arte cinematográfica surpreendendo o publico na resolução de algumas cenas, como quando eles vão subir um muro e, num jogo de luz, o ângulo da cena é deslocado e o trabalho corporal dos atores faz o resto.
Destaque-se o belíssimo contraponto ao silêncio dos dois amigos, no uso de fragmentos vocais pelo ator que encarna o poder.

Shi-Zen , 7 cuias

Espetáculo marcado pela delicadeza na condução do público a um estado de identificação profunda com os traços culturais apresentados. Inteiramente apoiado no apuro técnico de um afinadíssimo elenco, cuja presença, a um só tempo vigorosa e sutil, impressiona pela sutileza e liberdade criativa manifestas.

Unindo regiões antípodas do globo, o espetáculo como que sussurra aos nossos ouvidos que a possibilidade do entendimento passa pelo respeito e pela sincera dedicação em resolver os reclamos de qualificação de uma arte que teima em resistir a um contexto no qual a tecnogracia e as leis do comércio avançam em todos os espaços da atividade humana.
No final, mesmo com a cena já aberta à calorosa resposta do público ao espetáculo, o grupo assume uma construção corporal que remete ao gráfico de evolução da humanidade, além de inserir a imagem do pensador, do homem da era digital e de um corpo em movimento na preparação de um novo modo de configuração de si mesmo.

O Primeiro Amor

Um tema magistralmente abordado por um viéis de difícil assimilação. Um trabalho que atesta a maturidade do intérprete, que encara os corredores da vida de um homem sem concessões nem gracejos.
O ator, em toda sua grandiosidade, conduz o público com muito segurança pelo universo da obra beckettiana.

Aqueles dois

Em primeiro lugar, destaco a atitude de respeito demonstrado pele grupo à inteligência da platéia. Através de uma elaborada concepção cênica, o grupo apresenta sua adaptação do conto de Caio com notável atualidade sem, contudo recorrer a soluções fáceis.

O grupo acertadamente apóia sua construção na idéia da absoluta intimidade adquirida entre os atores para apresentar a total intimidade que faz com que dois homens uma profunda cumplicidade amorosa.
O ritmo estabelecido para apresentar o ambiente de trabalho no início da cena caracteriza-o com precisão e confere uma pulsação ao espetáculo que passa a informar ao público a progressão do sentimento que toma conta das personagens. Assim, no demorado abraço dado entre os personagens a força da relação cultivada por eles chega à platéia envolvendo-a intensamente.

O uso do espaço e objetos de cena comenta com muita originalidade a situação dos dois amigos , além de tornar patente o quanto os atores se apropriaram dos instrumentos do espetáculos.
Muito se poderia falar do espetáculo, como por exemplo o tratamento dispensado ao texto, de grande originalidade, mas encerro minhas observações dizendo que este foi um dos pontos altos do Festival.

Por uma vida menos Ordinária

Não pude assistir por conta do choque de horário

A Comédia da identidade

A lógica do dever ser em contraposição ao que é. Uma discussão apropriada no contexto do festival. Ou, de como uma premissa falsa compromete vidas e causa trajetórias.

De uma situação conhecida de todos, articulada através da lógica do qüiproquó, o grupo constrói um espetáculo cujo arejado, e bem elaborado, raciocínio cênico fascina e convida o público a tomar parte da cena.

O que se vê é uma direção segura e um elenco afinado; muito à vontade que, compartilha com o público sua idéia de que, quando perdemos a noção de que cada um é o que é, sendo como é e agindo segundo sua consciência, desastrados, vagamos sem proposta e atuamos na barata comédia de erros de sistemas arquitetados em obediência a princípios e propósitos alheios.

Um convite ao respeito às diferenças e ao exercício consciente da tolerância.

A segurança do elenco e sua intimidade com a cena apresentada, permitiram que eles transformassem uma interferência em um momento de grande entrosamento entre palco e platéia.

O som de uma saraivada de fogos invadiu o Teatro Armazém no momento em que o qüiproquó está prestes a ser deslindado. A tranqüilidade do público diante dos estrondos que preenchiam o espaço, interrompendo a cena, era um indicativo de que este tomou o ruído como se fosse um elemento de sonoplastia. Só após a reação do elenco, é que ficou claro tratar-se de uma real interferência.

O elenco assumiu a interferência e passou a improvisar a partir desse estimulo e a platéia, inteiramente conquistada pelo espetáculo, aplaudiu repetidamente em reconhecimento à habilidade do grupo em assimilar o som à partitura do espetáculo.

Corra

O grupo Magiluth participa a público seu objetivo de mergulhar nos meandros do processo criativo por intermédio da fragmentação do argumento e pela vastidão de seu discurso desenvolvido por meio da tentativa de relacionar o encontro virtual ao delírio amoroso capaz de levar uma pessoa ao ato extremo de cometer um homicídio por se sentir rejeitada e por sua invisibilidade diante do objeto de sua obsessiva paixão.

O Trabalho resulta em uma quadrilha fora dos trilhos, sem nenhum J. Pinto Fernandes4 para que, casando-se com a aquela que restou disponível na ciranda dos desejos daqueles indivíduos, garanta um final feliz para a história.

A chave para entendimento de uma montagem teatral muitas vezes não se revela ao público, fica na só na intenção. É necessário que se utilize de determinados procedimentos formais que garantam a melhor tradução da idéia cenicamente.

Um conjunto de achados cênicos parcialmente explorados, sem a devida articulação com os demais elementos da encenação, acaba por comprometer resultado pretendido, por mais impressionantes que eles possam ser. A idéia do encontro virtual, por exemplo, é uma “sacada” interessante, mas se estende além do necessário, como se se quisesse ter certeza de que o público a tenha entendido. Ou, ainda, na cena da relação entre internautas, na qual os atores, sentados em minúsculos banquinhos, são flagrados em sua jornada online noite a dentro. Outra boa idéia desperdiçada porque o encenador de certo modo, trai o tempo próprio do encontro virtual, que se processa com muita velocidade.
Assim, os “achados” presentes no espetáculo, perdem sua força quando a extensão de sua permanência na cena extrapola o tempo de todas as indagações sobre sua natureza e sentido sem dialogar efetivamente com a platéia. Note-se que no início, a platéia acompanha o desenvolvimento do espetáculo, mas à medida que um desfile de efeitos domina a cena, a reação da platéia empalidece.

Os procedimentos de composição anunciados, não preenchem a expectativa criada. A contação de história, levemente praticada, não caracteriza devidamente a cena e, com isso, não sustenta a densidade dramática pretendida e nem dá conta de comportar a carga poética que se pode adivinhar nas intenções do grupo.
Isto posto, registre-se a platéia lotada na sessão em que estive presente.

Quebra-Quilos

Uma montagem instigante que apresenta sem mistérios sua leitura de um momento da história da Paraíba, o que quer dizer do Brasil.

Impressionante como o diretor, mesmo sem lançar mão de nenhum efeito didático, faz chegar à platéia a idéia de que o que se está vendo é um Brasil sendo mostrado através de uma situação regional. E que aquela circunstância em muito se assemelha ao terror vivido nos tempos da ditadura militar. Eram tempos de guerra, eram tempos sem sol.

Logo no início a chave operada na construção da cena, é fornecida. Uma vez tendo-a identificado, passei a acompanhar, fascinada, o encontro do diretor em pleno desenvolvimento de seu projeto artístico (determinado em seu propósito de discutir o homem como sujeito de sua história e, ainda, seu objetivo de demandar uma atitude consciente do público, diante do jogo de poder nas relações estabelecidas pela lógica da exploração e sujeição do indivíduo) com o grupo de atores constituído de uma referência comum entre si, mas diferente daquela de que é portador o diretor. A grandeza do elenco se revela no decorrer do espetáculo, no qual atuam com força total de afirmação.

Encantada conheci atores maravilhosos.

Bonito ver que o propósito do diretor a atitude dos atores na defesa de seu espetáculo.

JÚLIA

No prólogo da peça, uma narradora apresenta o embate que se dará diante do espectador, caracterizando os dois lados do combate de modo preciso e claro. De um lado uma menina empenhada em defender sua arvore querida e uma empresa ferozmente determinada a construir uma fábrica e, para tanto, se mostra disposta a derrubar a arvore e botar o bosque a baixo.

A atriz narradora escolheu bem a estratégia de apresentação das forças em conflito. Criou uma boa expectativa quanto ao desenrolar da história. Com desenvoltura, chama vigorosamente a atenção para o despropósito da circunstância.

Quando a cena se abre, entretanto, se evidencia um incômodo desencontro entre duas formas de discurso. A primeira, da narradora, distanciada, argumentativo, no qual a personagem convoca o público a uma reflexão sobre os interesses em jogo; e a segunda, marcada por um tom persuasivo, baseada nos aspectos emocionais da relação da menina com a árvore. De saída, a figura da menina se fragiliza; mas não se trata de uma problematização de sua circunstância e sim de uma perspectiva equivocada do sujeito a ação.

Isto é reforçado com a entrada dos operários que, apesar de estarem caracterizados como soldados (seus capacetes de operário estão envolvidos por uma rede de cor acinzetada, sugerindo camuflagem), são perigosamente apresentados como dois grandes trapalhões (atente-se aqui para a relação passível de ser estabelecida, na mente da criança, entre eles e os famosos Trapalhões, liderados por Renato Aragão). De imediato conquistam a criançada com suas peripécias e cambalhotas, distraindo-as do real significado de seus propósitos: cortar a árvore o mais rápido possível. Em confronto direto com os da menina.
A peça se desenvolve nesse sentido, com a entrada da avó da menina que conta como nasceu o vínculo dela com a arvore. A narração é embalada, ora pelo som do acordeão, ora pela trilha sonora que cria uma atmosfera envolvente, plangente.

A história ganha um novo ritmo com a entrada da repórter da TV, feita pela mesma atriz que faz a narradora. Mais uma vez e sua atuação estão presentes um indicações que conduzem a platéia a uma apreciação crítica do que está sendo apresentado.

Destaque-se a atuação dos atores Fabiana Pirro, Luciano Pontes e Arílson Lopes.

Com tudo isso, quero dizer que, apesar da bela intenção de manifesto ecológico, da beleza do figurino, a peça não apresenta adequadamente a questão.

A Mulher que escreveu a Bíblia

A programação dos espetáculos foi encerada com chave de ouro. Uma atriz muito à vontade no palco dá uma bela aula de interpretação.

Como SUGESTÕES:
Fomento aos grupos locais para investimento em pesquisa e em aprofundamento nas áreas de interpretação, corpo, voz, dramaturgia e áreas de formação técnica.
Aprovação do orçamento ao final da edição apresentada.
A implantação na Universidade dos cursos de Bacharelado em Interpretação e em Direção Teatral.
A abertura de um espaço de divulgação de trabalhos locais nas sessões de debates.
Meus sinceros agradecimentos a todos pela excelente acolhida. Lúcia Machado, Albemar Araújo, Vavá, André, tadeu, Isa, Iara, Geraldo, Paulo, enfim a todos com quem tive o prazer de compartilhar esses dias.
Encerro com as palavras de Geninha da Rosa Borges, no último dia das apresentações: o gosto dessa homenagem é porque não é uma coisa fria. Vocês fazem isso por que me querem muito bem.

1 FERNANDES, Sílvia & MEICHES, Mauro. Sobre o trabalho do Ator. São Paulo: Perspectiva, 1988 p. 141(Coleção Estudos; 09).

2 STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. São Paulo: Martins Fontes, 1988, p.13.

3 Nesta lista inclui o espetáculo em Homenagem a Geninha de Rosa Borges, realizado no âmbito do projeto Aprendiz em Cena, com a participação de renomados artistas pernambucanos.

4 Referência ao poema Quadrilha de Carlos Drummond de Andrade

A Voz em Ação na Cena (Parte 2) - Para o Treinamento Corpo-Vocal

2009-04-07T11:26:00.004-03:00

O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras.
Ao longo de minha trajetória com ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador corporal e vocal, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.
O primeiro passo para a ativação do treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.
Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu).
Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo continuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, de expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões, que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.
Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.
Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.
Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor (a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.
Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada quando se encontra esvaziado.
Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu).
Faz-se necessário durante o exercício a presença de um preparador vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete- pesquisador-cirador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho Corpo-Vocal. O aparecimento de pequenas tonturas è natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.
Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra, sobre a unidade sonora, entre outros assuntos.

Carlos Ferrera
(Ator, Cantor, Compositor, Dramaturgo, Diretor/Encenador, Preparador Corpo-Vocal)
Cia. Santa-Fogo

Porque nem só de devaneios estéticos se vive como artista em Recife ou O que há de político nos devaneios estéticos?

2009-04-03T05:07:00.001-03:00

Sem deixar de reconhecer os avanços já conquistados na área teatral e de cultura no nosso município parece claro à classe teatral certa falta de sintonia entre os representantes das máquinas públicas e as reais necessidades e demandas da área.

A primeira observação a ser feita, tomando em conta o próprio Plano Municipal de Cultura atual, parte da política pública definida no mesmo para as artes cênicas. Ao utilizar como um dos principais pilares um calendário fixo de eventos, pontua-se uma política de sazonalidade. Sem desmerecer a importância deste calendário, de qualidade firmada nacional e internacionalmente, fica a questão: os profissionais do teatro mantêm-se e sobrevivem apenas com o cachê de sua participação no Festival Recife de Teatro Nacional? Aprofundando-nos neste mesmo exemplo, já encontramos problemas diversos... A existência do festival no calendário da PCR não significa, por exemplo, que todos os grupos e companhias teatrais da cidade estarão participando – uma hipótese realmente sem sentido. De que forma, portanto, podemos imaginar este tipo de ação como uma política publica? O artista que vive em Recife não é turista, ele está aqui do início ao final do ano. Ele come e paga suas contas não apenas em outubro ou novembro!

Outro ponto que se torna claro são as limitações do sistema de incentivo a cultura via isenção fiscal, o mecenato. Desde seu surgimento é notável certo desvirtuamento da função do artista a partir desta política: os grupos ou os artistas independentes devem se “auto-produzir”, criando muitas vezes esquemas hipotéticos do que são seus projetos. Dependente de subvenção, o artista põe-se refém de sua meta: deve, mesmo antes de vivenciar seu processo, definir e apresentar planos de luz, cenário, figurino ou texto (na hipótese de uma dramaturgia construída em processo) antes de sequer ter posto seu projeto em ação. Óbvio que está é a única forma que uma comissão de avaliação teria para determinar o mérito de cada proposta, mas parece que o jogo cênico começa antes mesmo da apresentação do espetáculo: eu, criador, hipotetizo o que seria meu projeto, enquanto ele, comissão, julga se atuei bem ou não nesta “cena”. Ainda nesta questão detecta-se outro problema: a dependência com o capital privado pois, de fato, são as empresas as determinadoras de qual projeto será ou não realizado em ultima instância. Várias estatísticas comprovam que parcela considerável de projetos não conseguem, mesmo com a chancela “MinC” ou “PCR” e a isenção tributária, a adesão da empresa para realização. Caberia ao capital privado a decisão em última instância do que é um produto cultural válido ou não à sociedade, tendo em vista o claro interesse mercadológico destas instituições?

A política de ocupação dos equipamentos públicos, no caso, os teatros e o único centro de formação teatral, o Apolo-Hermilo, também merece atenção. Vale ser pontuado o avanço na definição de uma licitação pública para ocupação do Teatro do Parque e do Barreto Junior como também é valida outra questão: por que razão não se assume a mesma metodologia para a ocupação dos outros equipamentos? Outro comentário comum entre a classe são os critérios de seleção dos espetáculos tendo em vista que número relevante dos projetos selecionados no primeiro edital de ocupação (2008.2) foram de profissionais envolvidos diretamente com a máquina pública (considero desnecessário citar nomes...). Faltam palcos para os grupos da cidade! Existem espaços claramente ociosos, com administradores que realmente confirmam o senso comum da indisponibilidade do funcionário público. Solicitar uma pauta na capital pernambucana é um exercício que, de pífio, torna-se por vezes ridículo.

Deixando de lado uma visão apenas “apocalíptica” do cenário teatral da cidade, devemos encontrar nesses problemas a mola propulsora da mudança. Abandonar uma política pública calcada na sazonalidade de eventos, na legitimação oriunda do capital privado e no esvaziamento dos equipamentos culturais para criarmos, num diálogo estreito com os poderes municipais, estadual e federal, uma política estruturadora para o teatro local.

Deixo o mesmo recado que Vivi: Vamos acompanhar de perto?

Não só acompanhar, mas construir outra perspectiva para o teatro da cidade?!

2009-04-01T10:44:00.000-03:00

Plano Municipal de Cultura do Recife

2009-03-29T19:47:00.004-03:00

Publico aqui, alguns pontos que me chamam atenção no Plano Municipal de Cultura do Recife, para implementação e aprofundamento de políticas públicas para cultura. O PMC 2009/2019 foi aprovado na gestão João Paulo / João Roberto Peixe e foi “elaborado pelo Conselho Municipal de Política Cultural, resulta do Plano Estratégico de Gestão Cultural para a Cidade do Recife, das diretrizes aprovadas na Plenária Final da III Conferência Municipal de Política Cultural do Recife, das idéias e propostas apresentadas por intelectuais, artistas, produtores, gestores públicos e privados e dos cidadãos recifenses que participaram dos Fóruns Permanentes, dos debates públicos e das Pré-Conferências que antecederam a Conferência Municipal e, especialmente, das contribuições dos conselheiros que participaram das Comissões Temáticas responsáveis pelo aprofundamento das discussões sobre os seus cinco eixos estratégicos e das reuniões do Pleno que o aprovou, após um amplo, rico e democrático debate.” (Plano Municipal de Cultura do Recife, pág. 15)
Pontuo referências do Plano ligadas às artes cênicas, a maioria sem um cronograma com datas e estratégias de implementação definidas.

Artes Cênicas
O segmento de artes cênicas vem experimentando, nos últimos tempos, avanços na constituição de uma política para o setor. No âmbito do Governo Municipal a criação da Secretaria de Cultura e posteriormente a reforma administrativa da Prefeitura do Recife, em sintonia com a instância Federal, proporcionou o surgimento de um novo cenário cultural. Para o que concorreram ações pontuais importantes no plano estadual, num somatório de intervenções que vieram contribuir para a otimização das artes cênicas locais.
Como exemplo dessas conquistas, observam-se melhorias na gestão das políticas para as artes cênicas, resultando na criação das Gerências Operacionais de Artes Cênicas e de Teatros, que proporcionou uma ação efetiva e sistemática na manutenção e requalificação dos equipamentos.
Essa política desdobra-se na reformulação e requalificação dos Festivais de Teatro e Dança e na criação da Mostra de Circo do Recife no âmbito da gestão municipal. Tais iniciativas somadas às ações de outras instâncias como Festival de Inverno de Garanhuns e o Circuito Pernambucano de Artes Cênicas (Governo Estadual); Palco Giratório do Sesc, Janeiro de Grandes Espetáculos, Todos Verão Teatro, Festival de Teatro para Criança, Festival Estudantil de Teatro e Dança, Mostra Brasileira de Dança, Plataforma de Dança, Festival de Teatro de Rua, (iniciativa privada e entidades de classe), o surgimento de novos criadores, grupos e companhias, o crescimento e o
fortalecimento de organizações e entidades de classe, Fóruns Permanentes a partir da nova constituição do Conselho Municipal de Política Cultural.
Ressaltamos a importância da política de fomento para a cadeia produtiva das artes cênicas, que gerou aumento significativo na produção local de espetáculos variados. Na esfera municipal, além do apoio institucional aos diversos festivais da cidade, destaca-se ainda o Sistema de Incentivo à Cultura e o Fomento às Artes Cênicas. No âmbito estadual o Funcultura tem contribuído também para o crescimento dessa produção e no Federal, Prêmios Myriam Muniz e Klaus Vianna.
Na área de formação verificam-se avanços expressivos em alguns segmentos como a implantação da licenciatura em dança na UFPE, uma conquista do Movimento Dança Recife, a consolidação da Escola Pernambucana de Circo, linguagens anteriormente menos contempladas, e finalmente a instalação dos Pontos de Cultura como política de descentralização, tal qual o Programa Multicultural, presentes nas Regiões Político-Administrativas. Ressalta-se que o aspecto da descentralização ganhou reforço significativo nos Festivais, sobretudo no Festival Recife do Teatro Nacional e no Festival Internacional de Dança do Recife, cujas atividades também contemplaram as Refinarias Multiculturais Nascedouro de Peixinhos e Sitio Trindade.
Além dessas ações, também verificam-se avanços em outros setores: participação efetiva nos concursos que acontecem nos ciclos culturais, estabelecimento de parcerias para manutenção e ampliação dos equipamentos, surgimento de espaços multiuso descentralizados para suprir as necessidades de formação, escoamento da produção e ampliação de espaços, com ênfase nas Refinarias Multiculturais do Nascedouro de Peixinhos (RPA 2) e Sitio Trindade (RPA 3) em funcionamento, a do Caiara (RPA 4) em fase de construção; e 3 a serem implantadas nas outras RPA’s. Espaços que uma vez definitivamente instalados, irão constituir-se em espaços cênicos capazes de abrigar produção de alto nível, estabelecer intercâmbio entre criadores e promover a qualificação profissional em nível avançado. A Fábrica Cultural Tacaruna e futuramente os Centros Culturais Capiba, Caixa Cultural, Correios e Parque Dona Lindu. Embora a Prefeitura mantenha cinco casas de espetáculos em funcionamento, há de se ressaltar a necessidade da criação de novos espaços cênicos de pequeno e médio porte.
Ainda observam-se lacunas numa política de formação continuada para os profissionais das Artes Cênicas. O Centro de Formação e Pesquisa das Artes Cênicas Apolo-Hermilo, embora definido como ponto estratégico da política cultural, falta-lhe a consolidação como equipamento de formação regular da cadeia produtiva das Artes Cênicas, enquanto núcleo formador de nível técnico. Noutra frente, podemos ressaltar a necessidade urgente de um Curso de Bacharelado em Artes Cênicas com habilitação em Interpretação e Direção Teatral, pela UFPE. Tais ações devem contribuir para o enriquecimento e renovação da cena local, no sentido de fazê-la dialogar com as questões estéticas do teatro contemporâneo – nacional e internacional. Nesse contexto, identifica-se um ponto de estrangulamento quanto à regulamentação de uma política de gestão de pessoas, específica para os equipamentos culturais, no que diz respeito à qualificação, formação continuada e remuneração dos profissionais. Outra intervenção importante refere-se aos aspectos de memória do teatro, com ênfase no teatro brasileiro/pernambucano: a manutenção, o fortalecimento e a ampliação dos acervos já existentes como os do Centro de Documentação Osman Lins, do Centro Apolo-Hermilo e do Teatro de Santa Isabel e outros que possam vir a ser criados nos diversos espaços cênicos.
Apesar de todos os avanços na construção de políticas culturais focadas no fomento e incentivo à produção, outro aspecto que não pode ser negligenciado: a formação e a renovação de platéias através de mecanismos que aproximem o público dos bens culturais, como o projeto “Educação para o Teatro, Educação para a Vida”, com peças teatrais no Teatro Barreto Junior e ingressos a preço simbólico.
Necessário também se faz estabelecer uma política de ocupação dos espaços cênicos, a partir de ampla discussão com os segmentos da área, em consonância com o perfil e a identidade de cada um deles.

- Assegurar capacitação e reciclagem para trabalhadores da Cultura, que fazem parte do quadro técnico do Município, através da formação continuada, nas suas áreas específicas, suprindo carências identificadas a partir de pesquisa interna;

- Criar quadros de funcionários especializados nas instituições culturais municipais visando o pleno funcionamento de teatros, cinemas, museus, centros culturais e bibliotecas;

- Assegurar percentuais acima de 3% do Orçamento Municipal para a área da cultura, garantindo a execução das políticas públicas de cultura do município e o funcionamento da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife;

- Estabelecer critérios de ocupação das pautas dos teatros e museus municipais, definidas através de curadoria e de seleção por edital, respeitando-se a especificidade de cada equipamento e a programação oficial;

- Desenvolver políticas de financiamento para o intercâmbio cultural, criando editais, trimestralmente, para custeio de transporte de artistas, grupos e produtores culturais e/ou material, através do Fundo Municipal de Cultura;

- Desenvolver uma política contínua de acesso à cultura, incentivando a população, através de campanha publicitária educativa permanente, a criar o hábito de freqüentar a programação artística e os bens culturais do seu bairro e de sua cidade ao longo do ano. Para isso cada vez mais desenvolver uma política contínua de acesso à cultura nas seis RPAs, em parceria com os segmentos artísticos e as cadeias produtivas do Recife e do Estado de Pernambuco, para ampliar e garantir a formação e renovação de público;

- Apoiar e propor iniciativas que promovam o desenvolvimento de uma transculturalidade, proporcionando a experimentação e o encontro entre artistas de diversas linguagens, como a realização, anualmente, de um festival transcultural envolvendo os artistas das diversas linguagens e segmentos;

- Fortalecer o Centro de Formação e Pesquisa das Artes Cênicas Apolo/Hermilo como espaço de formação e pesquisa nas artes cênicas, através de intercâmbio e troca de experiência entre artistas; por meio do incentivo à produção local; da continuidade de projetos, como a Mostra de Dança Contemporânea, O Solo do Outro, Mostra de Teatro Infantil, Semana Hermilo Borba Filho, Oficinas de Inverno, Aprendiz Encena, Mostra de Dança Contemporânea, Trabalho em Processo; do apoio a outros projetos culturais e através da realização de cursos, oficinas, workshops e leituras dramáticas. Ampliar o acervo do Centro de Documentação Osman Lins, com perspectivas inclusivas de livros e vídeos sobre o teatro, dança, ópera (colocar vídeos de espetáculos de grandes mestres de teatro, da dança e da ópera);

- Estimular a elaboração de um Plano de Formação e Qualificação na área da cultura, que contemple os diversos segmentos, articulando com instituições municipais, estaduais e federais de ensino a implantação de cursos nos níveis de iniciação, técnico-médio, técnico-superior e pós-graduação, utilizando, de imediato, os espaços físicos já existentes na cidade do Recife, de forma descentralizada;

- Promover, sistematicamente, cursos pelo Programa Multicultural a cada semestre em, no mínimo, três RPA’s com maior carga horária dos cursos de iniciação a produção cultural (mínimo 260 h/a) e oficinas (mínimo de 80 h/a) com entrega de certificados devidamente reconhecidos, por meio de parcerias articuladas com instituições municipais, estaduais e federais de ensino;

- Criar o Portal Cultural do Recife, contemplando todos os segmentos e apresentando a programação cultural da cidade, bem como informações sobre a Gestão Cultural;

- Fomentar e incentivar a criação de redes e cooperativas, segundo as especificidades dos diversos segmentos artísticos no Recife. Estimular a articulação com outras redes nacionais e internacionais, promovendo o intercâmbio cultural e a troca de experiências de gestão, divulgação cultural, comercialização de produtos, entre outros;

- Firmar parceria com o Governo Federal para divulgar e potencializar o Programa Culturaprev, estimulando sua adesão pelos artistas e produtores culturais, beneficiando uma classe trabalhadora que tem direito a garantias previdenciárias;

- Fortalecer e consolidar o Sistema Municipal de Informações Culturais, instância responsável pela geração e difusão de informações culturais (artistas, equipamentos, eventos, manifestações e segmentos artísticos, cadeias produtivas, etc.), por meios eletrônicos e rede mundial de computadores, contribuindo, dessa forma, para a inclusão sociocultural e desenvolvimento econômico. Atuar conectado com o Sistema Nacional de Informações Culturais, acompanhando e
avaliando as atividades culturais com pesquisas e indicadores culturais. Consolidar o Cadastro Cultural do Recife, como base de dados, imprescindível para a visibilidade dos segmentos artísticos e subsídios para desenvolvimento de políticas públicas para a cultura. Implantar um Sistema de Informações e Indicadores Culturais, aferindo o desempenho quantitativo e qualitativo das atividades desenvolvidas em todas as áreas culturais e artísticas, visando subsidiar uma permanente formulação de políticas públicas;

- Realizar pesquisas das cadeias produtivas da cultura, em parceria com outros governos e instituições, para identificar oportunidades e estabelecer políticas e procedimentos que facilitem e estimulem a produção e a geração de emprego e renda nos diversos segmentos culturais. As informações resultantes devem ser disponibilizadas ao público via internet;

- Regulamentar e implementar o Fundo Municipal de Cultura, previsto no Sistema de Incentivo à Cultura do Recife (Lei nº 16.215/96), assegurando na LOA (Lei Orçamentária Anual) os recursos para os projetos culturais aprovados;

- Fomento às Artes Cênicas - Realizar, anualmente, o Prêmio de Fomento às Artes Cênicas, contemplando cinco projetos para cada categoria: teatro, dança, circo e ópera;

- Desenvolver uma política de valorização dos monumentos e espaços públicos do Centro Histórico do Recife (bairros do Recife, Santo Antonio, São José e Boa Vista), que integre o patrimônio material e imaterial, onde suas ruas, praças e pátios sejam utilizados, no dia-a-dia, como palco para diversas manifestações culturais e artísticas e, as Secretarias de Cultura e de Turismo promovam, conjuntamente, um circuito de visitação aos monumentos históricos dos nove Núcleos do Território Recife do Complexo Turístico Cultural Recife/Olinda, com guias de turismo formados por historiadores e que dominem, no mínimo, os idiomas inglês e espanhol;

- Estruturar e implementar o Circuito do Turismo Cultural do Recife, numa ação conjunta das Secretarias de Cultura e de Turismo, tendo como ponto de referência central (conforme previsto no Prodetur) o Portal do Turismo Metropolitano, instalado no Museu da Cidade do Recife. O Portal será conectado a outros terminais instalados em diversos pontos da cidade, como os equipamentosâncora dos Núcleos do Complexo Turístico Cultural Recife/Olinda e as Refinarias Multiculturais. O Portal deve informar os visitantes, além da programação cultural da cidade, os diversos roteiros turísticos disponíveis: histórico, religioso, gastronômico, cultura afro-brasileira, manifestações populares, arquitetura colonial, arquitetura contemporânea, artes cênicas, moda, artesanato, entre outros;

- Trabalhar a política cultural de forma transversal, integrada com as políticas de educação, esporte, saúde, meio ambiente, turismo, segurança pública, desenvolvimento econômico e social. Promover seminários e debates para integração do setor público e da iniciativa privada destas áreas e traçar, a partir destes encontros, metas para fortalecimento da política de cultura do Município;

- Festival Recife do Teatro Nacional - Consolidar o evento no plano nacional e, a médio prazo, transformá-lo num festival internacional, fortalecendo o Recife como um importante pólo das artes cênicas. Reforçar o compromisso da municipalidade com uma política cultural voltada para o desenvolvimento das artes cênicas locais – incentivando, apoiando e fomentando a produção; criando mecanismos apropriados ao intercâmbio e à projeção dos seus criadores; formando público e promovendo a geração de renda;

- Festival Internacional de Dança do Recife - Consolidar o evento como um dos mais importantes do país, qualificando a produção local e ampliando a participação de companhias internacionais. Promover a apresentação de espetáculos em teatros e na rua, no centro e nas diversas regiões da cidade; trabalhar a intersecção da dança com as artes visuais através da realização de cursos de vídeodança, dança contemporânea e dança educação, noites performáticas, espetáculos e mostras de vídeo e dança;

- Cuidar com a mesma atenção de todos os equipamentos culturais do município, tanto das suas estruturas físicas quanto da implementação de uma programação que contemple as mais diversas áreas e manifestações culturais da cidade.

Vamos acompanhar de perto?

Até!

Viviane Bezerra

Ação do Colaborativo Permanência no dia Mundial do Teatro e Nacional do Circo

2009-03-28T13:35:00.020-03:00

Colaborativo Permanência viveu uma intensa semana teatral. Além dos seus trabalhos fixos semanais de trocas estéticas e reuniões de comissões, participou da semana Universo Antunes Filho assistindo às palestras, mostras, espetáculos, oficina e promoveu um bate papo no Recife Praia Hotel com artistas e produtores do CPT, estabelecendo e estreitando os laços que formam uma rede de comunicação, no intuito de fortalecer as bases de formação, pesquisa continuada e debate político sobre a condição de vida profissional, social e humana dos artistas das artes cênicas no Brasil, na América Latina e no mundo.

No dia 27 de março, dia Mundial do Teatro e Nacional do Circo, as atividades de comemoração tiveram, na sua programação, uma tarde de apresentação à sociedade do cotidiano do trabalho do ator com mostra de treinamentos para o ator; debates sobre as condições de trabalho do artista de teatro; leitura de textos sobre o teatro e do Movimento 27 de Março, em consonância e solidarizando-se com a ação do movimento acontecida na sede da FUNART em São Paulo; apresentação de performances; leitura dramática e mostra de vídeos de grupos nacionais e internacionais como o lume (SP), Peter Brooke - UK e Theatre du Soleil (FR).

A ação do Colaborativo vem estabelecendo a aproximação de Grupos e artistas, mobilizando a causa de reflexão que revisa nossa estrutura para o fazer artístico. Nossa reivindicação é uma política pública menos interessada em ações eventuais e mais empenhada em proporcionar estrutura de trabalho permanente aos grupos e artistas locais que, em parcela considerada, sofre um desgaste e enfraquecimento da sua potência criativa devido á falta de investimento na infra-estrutura como espaço para o trabalho cotidiano; subvenção para manutenção dos grupos e artistas; pautas e equipamentos disponíveis nos teatros da cidade; projetos para formação de platéia leitora do teatro nas suas mais diferentes estéticas (sobretudo capacitando para a leitura da estética do contemporâneo no teatro); marketing para que a cidade crie um comércio suficiente e necessário para consumir as produções dos artistas e grupos, para além de poucos espetáculos anualmente escolhidos em festivais locais e nacionais; dentre outras ações que venham a reconhecer e incorporar a função social do artista com o devido respeito, levando em consideração o valor e a importância da arte para sociedade.

O que queremos é uma política que venha a nos dar condições de continuidade de nossas ações de forma a sermos auto-sustentáveis e gestores de nossos grupos e espaços de trabalho, contribuindo para a formação dos sujeitos sociais com projetos incorporados à rede de educação, de programas sociais, de comunicação e de gestão cultural.

Por Eli Maria

(Atriz, cantora, diretora, dramaturga, pedagoga, produtora cultural e

Comissão de Gestão e Formação/ Colaborativo Permanência)

Colaborativo Permanência/Universo Antunes filho

2009-03-28T13:00:00.015-03:00

O Colaborativo Permanência, em parceria com a produtora Simone Figueiredo, participou da semana Universo Antunes Filho assistindo ao seminário, mostra de vídeo, exposição, oficina, espetáculos e promoveu bate papo com o elenco e produtores do CPT na quinta 26/03/09, no Recife Praia Hotel-Boa Viagem.

DIA MUNDIAL DO TEATRO E CIRCO

2009-03-23T17:00:00.008-03:00

Amigos(as),
Estaremos realizando duas ações em celebração ao nosso dia: um bate-papo com os atores do CPT de Antunes Filho, que estão na cidade dentro do projeto O Universo de Antunes Filho, nesta quinta dia 26/03 às 10h no Recife Praia Hotel e uma tarde de intervenções no Pátio de São Pedro, nesta sexta 27/03 das 13 ás 18h.

Os dois eventos são gartuitos, porém, o primeiro tem capacidade para poucas pessoas e precisa de inscrições e o segundo é aberto a todos! Basta aparecer!

Segue release com maiores informações e como se inscrever.

Abração.
Kleber Lourenço
Visível Núcleo de Criação.

Bate-papo com os Atores do CPT e Dia Mundial do Teatro.

O Colaborativo Permanência, coletivo de grupos e artistas independentes do teatro pernambucano, em parceria com o projeto O Universo de Antunes Filho, da Ilusionista Produções, realiza nesta quinta-feira dia 26 de março às 10h no Recife Praia Hotel, um bate-papo com os Atores do Centro de Pesquisas Teatrais – CPT.

A idéia do encontro é debater sobre o trabalho do ator e o método de trabalho do diretor Antunes Filho. O encontro será aberto a todos os artistas da cidade, mas, pela capacidade limitada do local do encontro (25 lugares), o Colaborativo pede que os interessados se inscrevam até quarta, dia 25/03 através do e-mail: colaborativopermanencia@gmail.com, ou pelo fone: 8824-0370 com Eli Maria.

Este encontro abre a programação do Dia Mundial do Teatro, 27 de março, onde o Colaborativo estará realizando uma tarde de intervenções no Pátio de São Pedro (13 às 18h). As atividades, que englobam: mostra de vídeos, performances, aulas práticas sobre treinamento técnico para atores, leituras dramáticas e de carta manifesto, além de um banquete celebrativo, são abertas ao público em geral, basta aparecer e participar das atividades. Segue programação abaixo:

COLABORATIVO PERMANÊNCIA CELEBRA O DIA MUNDIAL DO TEATRO E CIRCO:

13h – Abertura do evento:
- Leitura da Carta Nacional: Movimento 27 de março!
- Leitura de textos sobre o TEATRO;
- Ação pública: PARA MOVER O MUNDO com o Visível Núcleo de Criação;

14h- Vivência Prática:
Jogos Cênicos, ministrada por Carlos Ferrera da Cia. Santa Fogo;

14:30h – Vivência Prática:
Pranayamas e Asanas: um estudo para atores. Ministrada pela diretora Viviane Bezerra do grupo Trupe de Copas;

15:30h- Performances Teatrais:

1. "3,14..., O número infinito" com a Cia. Santa Fogo;

2. Fragmento, com o grupo Labô Espetáculo;

3. Fluxo Livre, com o ator/bailarino Kleber Lourenço.

16:30h – Leitura Dramática
Do Conto "O Homem da Cabeça de Papelão", de João do Rio com a Cia. Santa Fogo;

A Cia promove a leitura de um dos melhores contos da literatura nacional, "O Homem da Cabeça de Papelão", do autor carioca João do Rio (1881-1921), marcando o início do processo de construção de seu mais novo espetáculo com estréia prevista para o segundo semestre de 2009.

17h às 18h – Banquete de Celebração com todos os participantes;

- Chegada da Caminhada do Teatro promovida pelo Movimento de Teatro Popular do Recife – MTP;
- Performance Musical com o Coletivo Lumo.

Mostra de Vídeos:

Das 14h às 17h - Programação de vídeos sobre teatro.
Durante toda tarde serão mostrados vídeos sobre grupos e criadores de teatro no mundo, entre eles: Grupo Lume, Peter Brook, Theatre Du Soleil e Teatro Oriental.

Mostra offline do Festival do Minuto em Recife

2009-03-18T18:04:00.001-03:00

O Sesc-Casa Amarela – Recife estará realizando dia 28 de março, à tarde, uma mostra offline do Festival do Minuto com os seguintes programas: "Cidades", "Ser Nordestino", "Acabou a Gasolina", "60 Minutos do Mundo".

Estarei nessa programação com os vídeos: “Enquanto isso...” Minuto premiado pelo festival em novembro do ano passado e “Noites a fora”, um vídeo de 10 segundos.

Rodrigo Dourado, organizador da Mostra no SESC, esta articulando os realizadores de Recife para um bate papo.
Prestigiem....

Ps. O SESC Casa Amarela fica na Avenida Norte, do lado da entrada para o Alto José do Pinho.

AbrAção!
Muita paz luz!
orlando

Cerimônia de Premiação dos Melhores Minutos de 2008

2009-03-18T18:01:00.002-03:00

Olá Pessoas!!!

Dia 23 de Março as 19h30 no MIS (Museu da Imagem e do Som), Avenida Europa, 158, São Paulo, Cerimônia de Premiação dos Melhores Minutos de 2008
e coquetel de inauguração da Rede de Exibição do Festival do Minuto.

Estou participando desse evento com 2 vídeos – Roi Roi (Tema Livre) – Enquanto Isso... (Tema Acabou a Gasolina) já premiados pelo Festival do Minuto.

Neste dia serão entregues 3 celulares Nokia para os três melhores vídeos escolhidos por um grande júri (ver cartaz)

Veja aqui todos os vídeos que estão concorrendo:

A rede de exibição acontecerá em 614 equipamentos culturais de 269 cidades.

Compareçam! Levem a família, amigos, conhecidos! A entrada é franca, e não é necessário ter ingresso para entrar!

23 de Março, 19h30
MIS - Museu da Imagem e do Som
Avenida Europa, 158, São Paulo
-Moçada amiga de Sampa, apareçam e prestigiem por mim!-

2009-03-18T14:15:00.000-03:00

Matéria sobre nós no DP

2009-03-10T09:39:00.001-03:00

Diário de Pernambuco, 10 de março de 2009

Artes Cênicas // Colaborativo em novo endereço

Depois de quase um ano de reuniões no extinto CPT Recife (Centro de Pesquisa Teatral do Recife), o Colaborativo Permanência se muda para o Espaço Compassos, na Rua da Moeda. Acaba de divulgar seu calendário de atividades para 2009, em encontro na Livraria Cultura.

Grupo quer ministrar cursos e promover seminário e performances neste ano. Foto: Virginia Brasil/Divulgação

Os planos deste coletivo de grupos e artistas independentes das artes cênicas são muitos para este ano e incluem a realização de cursos, seminário e uma mostra de performances, além da produção de artigos, divulgação do trabalho dos envolvidos e de pesquisas de dramaturgia, perseguindo a continuidade, uma característica rara no cenário artístico recifense. "A nossa base é a troca de experiências e a pesquisa. É "catucar" a qualidade dos trabalhos que estão sendo desenvolvidos na cidade, respeitando e conhecendo a produção do outro", afirma Kleber Lourenço, explicando que o Colaborativo não é uma entidade de classe (já existem pelo menos oito na cidade).

Mas tantos desejos só serão concretizados da melhor forma possível se eles mantiverem a organização e conseguirem maior adesão dos próprios artistas participantes (são nove grupos e quatro artistas independentes, cuja proposta pode ser conhecida no blog www.colaborativopermanencia.blogspot.com). Trinta pessoas compareceram ao encontro na Cultura, mas o número seria bem maior se todos os grupos estivessem presentes.

Para facilitar a realização do trabalho ao longo do ano, os integrantes do Colaborativo foram divididos em comissões (de gestão, de comunicação e de formação), com objetivos distintos, embora interligados. "Nossas reuniões semanais, todas as terças-feiras, às 19h, não são fechadas, outros grupos podem participar, fazer parte das decisões", pontua Kleber, que está à frente de uma das comissões, assim como Eli Maria, Carlos Ferrera e Arthur Canavarro. "Queremos dar visibilidade a novos artistas, fazendo com que a região os conheça. E estamos empenhados em fomentar a formação de uma plateia leitora e consumidora de teatro, fazendo um marketing mais forte, para que ele seja recriado como lazer",destaca Eli Maria.

O Colaborativo Permanência já participou de eventos como o Festival Recife do Teatro Nacional e o Janeiro de Grandes Espetáculos, além do Seminário Latino-Americano e do Próximo Ato (em São Paulo e no Recife). As próximas oficinas práticas - de teatro fisicalizado em interseção com a dança e de danças circulares - serão ministradas por Kleber Lourenço e Jorge de Paula, respectivamente. Em abril, o Colaborativo comemora um ano com um seminário sobre a estrutura do fazer teatral, discutindo pontos como a necessidade de espaços para os grupos atuarem; a leitura interdisciplinar e o diálogo com o público. E ainda com o lançamento de um vídeo institucional, com trechos das peças. "No Recife existem, sim, grupos que estão criando e fazendo teatro com continuidade. Não adianta querer destituir a nossa história", defende Carlos Ferrera, que na comissão de formação quer introduzir videoconferências em seminários, aproveitando brechas para que o Colaborativo conquiste espaços. (Tatiana Meira)

imagem-corpo expressão: os surdos!

2009-03-08T14:36:00.008-03:00

Olá colaborados e visitantes!
Tô muito feliz em poder contribuir com a construção deste espaço.
Vou aproveitar este primeiro post para divulgar algumas iniciativas na área de arte-educação para surdos desenvolvidas por mim e por outros companheiros. Para alguns pode soar um pouco estranho (não estranho, mas inusitado talvez) este enfoque na comunidade surda, mas se pararmos um pouco pra pensar o surdo representa uma alegoria interessante principalmente para a reflexão da estética ou da própria arte na contemporaneidade.
De cara, a primeira analogia possível está na questão da imagem: a dimensão que a imagem ocupa em nossa realidade não se equipara a nenhum outro momento histórico; não à toa, vivemos a era da civilização da imagem , como bem define Jacques Aumont. Imaginemos então uma comunidade que se comunica e se percebe no mundo prioritariamente através da imagem.
Da imagem naturalmente chegamos ao corpo: os surdos são sujeitos que utilizam uma linguagem viso-espacial, escrita através de seus gestos corporais. Essa "corporeidade silenciosa" (coloco entre aspas porque de silenciosos os surdos não tem nada) estabelece, sob meu ponto de vista, uma relação direta com a ação física em detrimento do texto.
Brecht, Delacroux, Artaud e Bausch são algumas das referências que redimensionam a questão do corpo do ator e sua relação com texto dramático. As cearas do Teatro Físico e da Dança-Teatro aprofundam ainda mais esta questão, conduzindo-nos a outros caminhos possíveis para a presença cênica contraposta a compreensão clássica do verbo como motor da ação.
Desde 2006 venho elaborando junto com a equipe do Centro Suvag de Pernambuco, estratégias metodológicas para uma arte-educação voltada para o surdo. Dentre os projetos em desenvolvimento, queria compartilhar com vocês o BIS, um banco de imagens onde pode ser encontrado o registro de algumas atividades da instituição. Este espaço é importante porque, além divulgar as ações, preenche uma lacuna recorrente na questão da memória do surdo.
Em breve a Cia Mãos em Cena, grupo de teatro formado por alunos e ex-alunos do Suvag, entrará em cartaz com as peças A Pedra do Reino e Andar...sem parar...de transformar, com o apoio do Programa BNB de Cultura e do Funcultura. Mais pra frente volto a divulgar.
Outra ação muito legal na área é o FotoLibras, um projeto de fotografia participativa com surdos desenvolvido por Edurado Queiroga e Mateus Sá. A partir de hoje, 8 de março, os fotografos do grupo participam da exposição coletiva Pare, Olhe, Escute que ocorrerá nas dependências de estações de metrô de Pernambuco. No Terminal Integrado de Passageiros (TIP), serão expostas dez fotos do FotoLibras, em painéis de 2mx1,3m. Além do projeto FotoLibras, outros artistas participam da exposição: Aslan Cabral e Fábio Rafael (Estação Camaragibe), Grupo Autom.ato e Mozart Santos (Estação Central - Recife), Bruna Rafaela (Terminal Integrado de Passageiros) e Mauricío Castro (Estação Jaboatão).
Abraços,
Zig

Roi Roi e Enquanto isso... no MASP-SP

2009-03-03T12:22:00.000-03:00

De 04 a 29 de março estará acontecendo no mezanino do MASP (primeiro subsolo) a exposição “1000 Minutos de 80 Países”.
Vídeos de um minuto da Holanda, Itália e Brasil, em 30 monitores e em um projetor central.
Do Brasil serão 60 vídeos minuto e 10 nano segundos, selecionados entre os 20.000 vídeos recebidos pelo Festival do Minuto do Brasil desde 1991.
Os vídeos minutos Roi Roi e Enquanto isso... premiados pelo Festival em Abril e Outubro de 2008 estarão compondo a mostra.
Se você não pode chegar até o MASP por estes dias, pode conferir esses dois vídeos aqui no Blog e os demais brasileiros no site do Festival do Minuto: www.festivaldominuto.com.br
Confira!

Roi Roi

Enquanto isso...

emTrans(e)ito

2009-02-09T21:42:00.004-03:00

Esta é minha contribuição imagética aos albuns da Photo Galeria, casa-web-arquitetônica para Fotografia e relacionados, domiciliada no Orkut.

emTrans(e)ito foi lançada na rede orkutiana dia 09 de Fevereiro e fica em destaque até 15 do mesmo de 2009.
A proposta com a série de Fotografias é construir alegorias sobre questões que nos circundam; uma apropriação plástica e poética da realidade.

Visite a sala no Orkut e também confira o slide show no Youtube.
Adicione a Photo Galeria ao seu hall de pessoas amigas e seja mais um visitante:
http://www.orkut.com.br/Main#Profile.aspx?uid=16616023349317448825

Veja abaixo um pouquinho do que você vai encontrar por lá:

Muita paz, luz e harmonia!
AbrAção!
e nos vemos na Galeria!
Orlando Nascimento

Colaborativo em 2009.

2009-01-19T16:53:00.008-03:00

Amigos Colaborativos e parceiros!
O ano está começando, e nós já estamos trabalhando!

Em parceria com o XV Janeiro de Grandes Espetáculos, estamos realizando um evento de troca e espaço para reflexão, com oficina, seminário e lançamento de livro sobre a Cena Latino-americana.
Segue abaixo um release com a programação. Convidamos todos!

Comunicamos também, que neste final de semana passado, dias 16, 17 e 18 de janeiro nos reunimos na sede do Labô Espetáculo e preparamos o planejamento/calendário das ações do Colaborativo Permanência no ano de 2009. Breve convocaremos todos, para apresentarmos e voltarmos aos encontros semanais.

Por enquanto, esperamos todos na programação abaixo.
Abração.

Kleber Lourenço.
Vísivel Núcleo de Criação

XV Janeiro de Grandes Espetáculos e Colaborativo Permanência promovem seminário sobre a cena latino-americana nesta terça e quarta, com entrada franca

Nesta terça-feira, dentro da programação do XV Janeiro de Grandes Espetáculos, evento promovido pela Apacepe (Associação dos Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco) desde o dia 14 e até o final do mês, acontecerá a abertura do Seminário Trânsito na Cena Contemporânea Latino-Americana, iniciativa realizada em parceria com o Colaborativo Permanência, das 14 às 18h, na Livraria Cultura (Bairro do Recife), com entrada franca. Serão oferecidas as seguintes palestras: A Poética do Oculto - O Teatro Cubano Como Forma de Expressão de uma Ilha Cercada Pela Utopia e a Censura, com o cubano Luis Alberto Alonso, e Pulsões Cênicas do Teatro Chileno Contemporâneo, com o chileno Héctor Briones, ambos residentes no Brasil (Salvador, Bahia), seguidas de debate com o público ao final.

A partir das 18h, acontecerá o lançamento do livro Trânsitos na Cena Latino-Americana Contemporânea, com organização de Héctor Briones e Cacilda Povoas, obra editada pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), trazendo oito artigos de caráter acadêmico sobre o fazer teatral nos países latino-americanos (Venezuela, Argentina, Chile, Costa Rica, Equador, Peru, Cuba e Brasil), quase sempre em meio à intensa instabilidade política e econômica. A pesquisadora, Doutora e Mestre em Teatro pela Uni-Rio e professora da graduação e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas pela UFBA, Angela Reis, por exemplo, faz uma breve consideração sobre o teatro de grupo no nosso país; já o peruano Manuel Guerrero, ator pela Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica del Perú, bacharel em Artes Cênicas e Direção Teatral pela Uni-Rio e Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA, apresenta um apanhado das transformaçõ es que marcam a "noção de grupo no interior dos coletivos teatrais peruanos nas últimas décadas, decorrente da situação sócio-política ocasionada pela única experiência de ditadura militar latino-americana com tendência de esquerda" (1968-1975), um quadro que se altera na medida em que muda o sistema político do país.

O livro apresenta um panorama das idéias e ações que marcam a cena teatral desses oito países, partindo, em sua maioria, das décadas de 1960 e 1970, mas avançando até os anos iniciais do século XXI. Nos seus contextos, diferenças e subjetividades construtoras, fica claro para os autores que, para essa produção teatral na América Latina, é fundamental a busca por um teatro local e a presença de um diálogo entre propostas estéticas, proporcionadas pelos deslocamentos das idéias e dos sujeitos nas rotas mundializadas. Na quarta-feira, dia 21, no mesmo local e horário, o seminário encerra com a palestra Panorama da Cena Contemporânea Latino-Americana, com os mesmos Luís Alberto Alonso e Héctor Briones, seguido de debate com o público ao final.

O cubano Luis Alberto Alonso é diplomado pela Escola Nacional de Artes em Direção Teatral e pelo Instituto Superior de Arte em Interpretação, ambos em Havana, Cuba. Integrante do Grupo Internacional Ponte dos Ventos, com residência na Dinamarca e sob a direção de Iben Nagel Ramussen, atriz fundadora do Odin Teatret; ele também é diretor do Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia, do Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste (Nortea) e do Oco Teatro Laboratório. Em sua palestra, ele pretende abordar qual é a força que a Utopia, como eixo central do pensamento de uma Nação, tem sobre a formação teatral cubana e qual é o legado que a censura e a repressão têm deixado sobre esta formação? Luis Alberto Alonso fará a sua explanação a partir da exposição do percurso do teatro cubano desde o triunfo da Revolução (1959) até nossos dias.

O chileno Héctor Briones é ator formado pela Pontificia Universidad Católica de Chile, tendo recebido Matrícula de Honra por excelência do nível acadêmico em 1997; Mestre em Artes Cênicas pela UFBA e Doutorando em Artes Cênicas no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da UFBA. Com experiência na área de interpretação teatral e produção cultural, é coordenador da Companhia Teatro dos Novos, grupo residente do Teatro Vila Velha em Salvador e pesquisador teatral com ênfase em história do teatro e teorias da cena (teatro ocidental do século XX e teatro latino-americano contemporâneo).

Ponte de Ferro - Boavista - 17381

2009-01-08T19:05:00.001-03:00

Olá Pessoas!!!
Mais experimentos em áudio visual.
Na seqüência abaixo, mais três vídeos que a pouco foram parar na "baixa resolução Youtube de ser", realizados na oficina de vídeodança que participei em novembro do ano passado.

A oficina "Se não...dança" aconteceu no CEFAV - Recife, facilitada por Irma Brown e Aracely Firmino.

Um dos vídeos fui incumbido de dirigir (Ponte de Ferro), outro participei da captação de imagens (Boavista) e o (17381) vi acontecer e adorei o resultado.

É só conferir:

Ponte de Ferro

Boavista

17381

Para um 2009 diferente!!!

2008-12-23T21:13:00.004-03:00

Olá Pessoas!!!

Que o próximo ano seja repleto de votos diários e vivencias práticas de muita cooperação, aprendizagem, auto-observação, paz, felicidade e amor. Para que no final dele não precisemos estar novamente desejando as mesmas coisas de todos os outros anos e sim aproveitando os resultados práticos disso. Façamos diferente para não ser o de sempre.
Para variar... mais uma mensagem audio visual...

Muita paz, luz, vivências e harmonia!
Orlando Nascimento

Feliz Natal e um Super Ano Novo!

2008-12-20T14:41:00.002-03:00

Olá, gente!

A Cia. Santa Fogo deixa aqui seus votos de um feliz natal e um super ano novo para todos nós!
O Colaborativo Permanência teve um 2008 muito revelador e o de 2009 será de muito trabalho e conquistas.
Nos veremos em Janeiro.
Parabéns e vida longa ao Colaborativo Permanência!

Grandes Abraços

Carlos Ferrera
Eli Maria
(Cia. Santa Fogo)

Mostra de Vídeo Dança

2008-12-15T20:52:00.005-03:00

Sexta, dia 12 passado no I.R.A.Q,
aconteceu → Mostra de Vídeo Dança ”Se não... dança”.
Composta por trabalhos realizados em exercícios
propostos na oficina de mesmo nome,
que foi facilitada por Aracelly Firmino e Irma Brown,
em novembro de 2008 no
Centro de Formação em Artes Visuais do Recife – CEFAV.
A troca foi muito boa e os participantes eram em sua maioria das áreas de
Vídeo e Dança.
Participei de vários experimentos e desejo destacar alguns:

Ocaso – Quando a sombra define a luz
-

Dani Azevedo (Fotografia e Câmera) -
Orlando Nascimento (Performance, Música e Edição)
- Vídeo selecionado para o II Festival Internacional de
Vídeo Dança do Recife – PLAY REC 2008 -

Da Boa Vista -

Dani Azevedo (Fotografia e Câmera)-
Priscilla Figueiroa (Performance) -
Orlando Nascimento (Performance , Música e Edição)

Sobre o encontro -

Dani Azevedo (Fotografia e Câmera) -
Priscilla Figueiroa (Performance)
- Orlando Nascimento (Performance , Música e Edição)

FTB

2008-12-08T19:55:00.001-03:00

Segue material sobre o início da curadoria (hoje, 1 de dezembro) da oitava edição do Festival do Teatro Brasileiro (FTB), que levará espetáculos pernambucanos para Bahia e Sergipe. Fico à disposição para qualquer outra informação que precise. Anexo, segue regulamento do FTB. O processo de curadoria será aberto na segunda-feira, 1 de dezembro, para espetáculos de dança e teatro do Estado.

Intercâmbio levará Cena Pernambucana à Bahia e Sergipe

Festival do Teatro Brasileiro (FTB) inicia curadoria para composição da programação de espetáculos pernambucanos que se apresentarão na Bahia e em Sergipe em 2009

Depois de a cena baiana aportar em Pernambuco, será a vez dos pernambucanos invadir os palcos da Bahia. Trata-se da oitava edição do Festival do Teatro Brasileiro (FTB), com Patrocínio Petrobrás Distribuidora, que inicia, a partir de 1° dezembro, a receber as propostas de espetáculos de teatro e dança do Estado. O evento, que se propõe a realizar um intercâmbio interestadual a partir da seleção de diferentes segmentos da produção cênica de um estado para apresentação em outra unidade da Federação, levará, no próximo ano, espetáculos pernambucanos para os estados da Bahia e de Sergipe.
“Os principais compromissos do FTB são o de divulgar a produção teatral brasileira para os brasileiros; fomentar a criação de circuitos interestaduais de circulação; além de democratizar o acesso a bens culturais, a partir de apresentações em teatros, praças e feiras. E isso é realizado tanto de forma gratuita ou mesmo a preços simbólicos e ainda com apresentações exclusivas para alunos da rede pública. O evento também é uma forma de contribuir para a qualificação de profissionais das diferentes áreas da cadeia produtiva das artes cênicas e propor atividades de introdução às artes para jovens em situação de vulnerabilidade”, explica Sérgio Bacelar, da Alecrim Produções Artísticas, de Brasília, idealizador e coordenador do Projeto.

Para a seleção, que segue até o dia 12 de janeiro, poderão participar pessoas jurídicas constituídas por produtores e/ou grupos e companhias permanentes, com ou sem fim lucrativos e de natureza cultural devidamente registrada. As propostas deverão conter a descrição do espetáculo; o registro na íntegra do espetáculo em DVD, podendo ser editado ou não; a ficha técnica completa; e as necessidades técnicas e de logística para a apresentação. Como forma de concentrar o recebimento dos projetos em Recife, há a disponibilidade do envio das propostas para o endereço da Aponte Comunicação, na Rua Afonso Batista, n° 96, Espinheiro, CEP 52021-020, Recife, Pernambuco. Quem optar pela emissão através dos Correios é importante que o envelope esteja lacrado, com data de postagem entre 01 de dezembro de 2008 a 12 de janeiro de 2009, por meio de correspondência registrada com Aviso de Recebimento (AR). O destinatário é Sergio Bacelar – Alecrim Produções (Festival do Teatro Brasileiro – Cena Pernambucana). O material recebido será encaminhado para os três curadores convidados pela produção do evento, em Brasília. A outra opção é enviar o projeto diretamente para a sede da Alecrim, no seguinte endereço: Condomínio Ville de Montagne, qd. 11, casa 25, Lago Sul, CEP 71680-357, Brasília, Distrito Federal.

HISTÓRICO – A partir de 1997, a Alecrim Produções Artísticas começou a produzir em Brasília espetáculos baianos. Com o início desse intercâmbio verificou-se que o Teatro Baiano oferecia espetáculos de excelência, de diferentes linguagens, que poderiam compor uma mostra.
A primeira edição da Mostra de Teatro da Bahia foi realizada em 1999. Os resultados alcançados levaram a realização em 2000 da segunda edição. Cada edição contou com a participação de quatro espetáculos. Com um intervalo de dois anos, o projeto alcançou um importante grau de amadurecimento, passando a se chamar Festival do Teatro Brasileiro (FTB) para que pudesse propor o intercâmbio para outros Estados. Naquele ano o foco ainda foi à Bahia e se chamou FTB – Cena Baiana. Foram apresentados oito espetáculos. Destacaram-se nessas primeiras edições a participação do então promissor ator Wagner Moura, Rita Assemany, com o espetáculo Oficina Condensada e Nilda Spencer – grande nome do teatro brasileiro.

Em 2003 foi a vez do FTB – Cena Pernambucana, com a apresentação de sete espetáculos. O Festival deu um novo passo, acrescentando a programação apresentações de rua; além do deslocamento de algumas apresentações para as cidades do entorno e a realização de oficinas de qualificação profissional. Foram destaques naquela edição: o Grupo Piane com o espetáculo Ditirambos e Geninha da Rosa Borges, veterana do Teatro Pernambucano.

Dois anos depois, foi a vez da Cena Mineira. Foram oito espetáculos. Mais uma vez o projeto inova com a realização de oficinas de média duração. Uma de construção de instrumentos e transmissão de ritmos da cultura musical popular para 180 jovens em situação de vulnerabilidade. E uma segunda para três jovens grupos de Brasília, com 240 horas de trabalho, coordenada por Chico Pelúcio, ator do grupo Galpão.

Em janeiro de 2007 o projeto acontece pela primeira vez fora do Distrito Federal. Realizou-se o FTB – Cena Mineira no Rio de Janeiro. Uma comprovação do potencial do projeto. A estréia, 12 de janeiro, era também a de mais de 22 produções na Cidade Maravilhosa, vitrine do Teatro Brasileiro. Os resultados não poderiam ser melhores. Taxa de ocupação superior a 90% em todas a seções, apresentações de rua empolgantes e destaque na mídia.

Nos meses de maio e junho de 2008, o FTB, com o patrocínio da Petrobras Distribuidora, alçou novo objetivo com a realização da Cena Baiana em Pernambuco. O projeto reuniu aproxidamente nove mil pessoas. As ações de democratização com formação e qualificação de platéia foram os destaques da sétima edição do evento. Cerca de 2,2 mil alunos assistidos por diferentes instituições compareceram as apresentações nos teatros, gratuitamente, e tiveram o acompanhamento de arte-educadores. Os alunos, antes de chegar ao teatro, receberam orientação sobre o evento, as peças e o comportamento adequado em salas de espetáculos. Posteriormente, os arte-educadores retornaram as escolas para colher as opiniões e exercitar a formação crítica dos alunos. Outros 519 alunos assistiram aos filmes de cineastas baianos e 630 assistiram o ensaio aberto e a apresentação do resultado da oficina de construção de instrumentos e introdução de ritmos da cultura popular musical baiana, realizada no bairro de Peixinhos.

Mais informações: Sérgio Bacelar, Alecrim Produções Artísticas – (61) 3367.5432 9213.8574

Premiere do Vídeo Dança "Ocaso"

2008-12-04T20:09:00.000-03:00

Neste domingo 07 de dezembro, estará
acontecendo a Premiere do Vídeo Dança "Ocaso".
Trabalho realizado por Dani Azevedo (Fotografia e Camera) e
Orlando Nascimento
(Performance, Música e Edição) a partir de exercício proposto na oficina de video dança ("Se não ... dança" facilitada por Irma Brown e Aracelly Firmino - CEFAV-)
A projeção estará dentro da programação do II Festival Internacional de Vídeo Dança do Recife-PLAY REC 2008, de 05 a 07 dezembro.
www.playrec2008.com.br

CONEXÃO CAVALO MARINHO

2008-12-04T15:53:00.008-03:00

Olá Pessoal,
Fiquem ligados na programação do Conexão Cavalo Marinho, evento idealizado por Laura Tamiana e Helder Vasconcelos. O evento vai ser realizado em Condado e em Recife de 11 a 21 de Dezembro, são 6 espetáculos e 8 grupos de Cavalo Marinho.
Nós (Lineu Guaraldo e Tainá Barreto) estamos na programação com o espetáculo Gaiola de Moscas de nosso grupo com sede em Barão Geraldo, Campinas-SP, o Grupo Peleja.

Confiram o Blog do evento: http://conexaocavalomarinho.blogspot.com/

Aguardamos vocês por lá

Abraços e beijos

Lineu e Tainá

Workshop em São Luís- MA

2008-12-01T11:48:00.003-03:00

Amigos, estou em São Luís num evento sobre dança e teatro muito bacana!!!
Segue a divulgação!

saudades.

Bjoss

Imagens da "Próxima Quarta! O Cabaret"

2008-11-28T01:36:00.016-03:00

Algumas imagens da Festa "Próxima Quarta! O Cabaret" organizada pelo Colaborativo Permanência nas dependências do CPT - Centro de Pesquisa Teatral - Recife, na quarta feira 26 de novembro.
Mais em http://www.flickr.com/photos/orlandonascimento/show/

Mais em http://www.flickr.com/photos/orlandonascimento/show/

Essa você não pode perder!!!

2008-11-20T10:51:00.000-03:00

Iluminasom

2008-11-18T19:20:00.005-03:00

Olá Pessoas!!!
Semana passada foi dia de mostrar os resultados de um experimento com luz e som que fiz com Adriana Madasil, num projeto nosso que batizamos de Iluminasom.
Quando nos conhecemos no projeto Geografia da Palavra, lá nas dependências da FUNARTE –SP (pois é, não nos conhecíamos aqui), papeamos bastante sobre Iluminação e Sonoplastia. Principalmente no que se refere a possibilidades acerca dos temas e a falta de reconhecimento do publico e de algumas pessoas das áreas cênicas, sobre o caráter artístico e conceitual destas linguagens, muitas vezes tidas apenas e meramente como técnicas e de apoio.
Daí, conversa vai e conversa vem, quando ela voltou para Recife, passou esses nossos papos para o papel e fomentou um trabalho para a Disciplina de Animação Cultural do curso de Cênicas da UFPE. E nos encontramos durante toda a primeira semana deste mês de novembro no Teatro Joaquim Cardoso, para colocarmos as idéias em prática.
Vejam aí algumas imagens dos primeiros resultados dessa pesquisa, que temos intenção de ampliar e garantir daqui para frente dentre nossos projetos pessoais.
Um grande abraço!
Muita paz, luz e som!
Orlando Nascimento

Kleber Lourenço circula pelo Norte e Nordeste

2008-11-07T14:44:00.003-03:00

Amigos, estarei circulando com meus dois espetáculos solos pelo norte e nordeste. Em alguns lugares ministrarei oficinas. Escreverei contando sobre as apresentações. Quem puder assista! Vejam o banner de divulgação.

abração.

Kleber Lourenço.

Pernambuco no Próximo ATO em SP.

2008-11-07T14:42:00.000-03:00

Esta semana estará acontecendo em São Paulo uma nova edição do “Próximo Ato” – Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo - promovido pelo Itaú Cultural. Pernambuco estará sendo representado por Eli Maria (Cia. Santa Fogo/Colaborativo Permanência) e Ana Elizabete Japiá (Marco Zero) que estarão levando as propostas temáticas e sugestões de ações pensadas a partir da edição que aconteceu em Recife no início de outubro e que vem sendo pauta nas discussões promovidas pelo Colaborativo Permanência.
A representação de PE tem como intuito intercambiar pensamentos refletidos pelos artistas da cidade com os artistas de outras regiões do Brasil; ampliar o espaço de atuação dos mesmos através da formação de uma rede nacional que atua na pesquisa, criação, treinamento do ator, no registro histórico das diversas cenas teatrais e na ação política para a melhoria das condições de trabalho específicas da categoria teatro de grupo e pesquisa, fazendo-se presente no tempo-hoje da reflexão sobre os dilemas do teatro na contemporaneidade e no lugar-cenário nacional que expresse as diversas formas (estéticas e poéticas) dos diversos grupos e artistas do Brasil.

Por
Eli Maria

Atividade de Novembro do Colaborativo Permanência

2008-10-31T20:02:00.002-03:00

Olá, Gente!

Demos início, na última quarta-feira, à vivência com Ana Helena Politschuk (acho que é assim que se escreve!). Bem, erros à parte, a vivência é focada em técnicas de improvisação, com as quais Ana Helena teve contato em suas estadia em Belo Horizonte, sob o direcionamento pedagógico do Grupo Galpão.

Numa noite agradabilíssima, Ana aplicou exercícios que nos colocaram em situação de jogo e conexão com o outro. Podemos ver como este tipo de prática pode auxiliar no trabalho do ator e na construção de uma dramaturgia coletiva. Não deixem de participar, vale muito à pena!

Grande Abraço

Carlos Ferrera

Curso em Cenotecnia

2008-10-06T09:49:00.002-03:00

Você sabia que esta acontecendo um curso que oferece formação técnica em audiovisual, multimídia, fotografia digital e cenotecnia para 108 estudantes de escola pública moradores de regiões de baixo desenvolvimento econômico das cidades de Recife e Olinda na Biblioteca Central da UFPE? Pois é! Os encontros começaram desde o inicio deste ano, primeiramente com aulas de física, matemática, inglês, português, informática, história da arte e da cultura pernambucana, além de ética e cidadania na arte, como apoio para as linguagens oferecidas. Orlando Nascimento esta compondo a equipe de Cenotecnia que tem a coordenação de Marcondes Lima. O curso tem a cargo/horária de 400 horas; o Instituto de Pesquisas Sociais Aplicadas (IPSA) como órgão executor do projeto e patrocínio da FUNDARPE.

Próximo Ato Recife!

2008-09-24T10:41:00.004-03:00

Nesta segunda-feira, 29, o Próximo Ato - Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo chega ao Recife (PE). A 6ª edição do evento, realizada este ano, abriu seu ciclo de atividades em Belo Horizonte (MG) e passa ainda por Porto Alegre (RS) e São Paulo (SP).

Em Pernambuco, representantes de grupos de teatro e interessados poderão participar de troca de experiências e debates sobre os caminhos do teatro coletivo no Brasil. O evento conta com o apoio do Consulado Geral da França em São Paulo e Recife.

No site permanente do Próximo Ato é possível conferir textos de especialistas no assunto, além do histórico das edições anteriores. O blog, com conteúdo atualizado durante o evento deste ano, abre espaço para opiniões, sugestões, fotos e matérias relacionadas ao encontro. Acesse!
Confira a programação no Recife:

segunda 29 19h
abertura do evento com a presença dos grupos de teatro do Nordeste (Teatro Apolo)*
terça 30 9h30
compartilhamento de metodologias de criação com representantes dos grupos convidados (Teatro Armazém 14)
15h espaço abertofórum com grupos (Teatro Armazém 14)
19h30 mesa Experiência e Forma com Jean-Pierre Thibaudat (França) e Kil Abreu (Brasil) (Teatro Apolo)*
quarta 1 9h30
compartilhamento de metodologias de criaçãocom representantes dos grupos convidados (Centro de Pesquisa Teatral do Recife e Teatro Armazém 14)
15h espaço abertofórum com grupos (Teatro Armazém 14)
19h30 encerramentocom Kil Abreu (Brasil), Jean-Pierre Thibaudat (França) e participação virtual de grupos do Sudeste (Teatro Apolo)

** apenas as atividades da noite serão abertas ao público - teatro com capacidade para 200 pessoas

Teatro Apolo Rua do Apolo 121 Recife Antigo
informações 81 3232 2030

Centro de Pesquisa Teatral do Recife (CPT) Travessa do Amorim 66 Recife Antigo
informações 81 3083 0600

Teatro Armazém 14 Avenida Alfredo Lisboa Cais do Porto
informações 81 3424 5613

Caminhos autorais para a construção da presença cênica

2008-09-11T18:38:00.011-03:00

Considerações sobre a vivência proposta pelo Núcleo Viventes em maio de 2008:

O foco de nossa vivência foi a proposição de possíveis caminhos para a construção de um corpo expressivo e de uma maneira presente de estar em cena. Acreditamos em caminhos concretos tanto para a construção da presença cênica, quanto para a manutenção da organicidade, do frescor e da vida interior no corpo-artista em cena. A atividade foi dividida em três encontros práticos e um quarto reservado para a discussão da prática vivenciada. Nesses encontros foi possível aplicar de modo sucinto algumas de nossas propostas atuais.
A investigação do Núcleo Viventes se baseia principalmente na criação de caminhos para a construção de um corpo expressivo. Através de exercícios psicofísicos, buscamos uma dilatação corporal, um despertar das nossas energias potenciais adormecidas. Partindo de estímulos imagéticos, musicais, táteis e verbais, procuramos romper com a comunicação cotidiana, possibilitando que nosso corpo (psíquico e físico) vivencie estados distintos dos que são necessários para realizar as tarefas cotidianas.
Nossa formação artística é influenciada pela intensa experiência que tivemos com a metodologia do Lume (núcleo interdisciplinar de pesquisas teatrais da Unicamp), desta forma, buscamos uma dramaturgia que vem do corpo, de seus cantos, recantos e encantos. Através da exploração minuciosa da musculatura, descobrimos melodias, cores, poéticas que emanam desse nosso corpo de cada dia - o corpo cotidiano. Quando estimulado e trabalhado num contexto extra-cotidiano, descobrimos novas formas de desenhar esse corpo no espaço e no tempo.
Acreditamos em caminhos autorais de criação, deste modo, tentamos colocar os participantes em contato com modos de construção de um fazer pessoal. Nossa proposta passa sobretudo pela construção de um sentido pessoal de cada um para com sua prática. Essa proposta de trabalho se trata de um exercício de re-conexão, uma busca por memórias musculares afetivas, um vasculhar interno e pessoal.

Lineu Guaraldo e Tainá Barreto

Núcleo Viventes de pesquisas e criação

A voz em Ação na Cena - Parte 1

2008-09-11T16:03:00.011-03:00

Estar imerso dentro das práticas e reflexões acerca da voz e de seu uso poético nas artes, é deparar-se com um vasto e sensível campo subjetivo. Costumo dizer que a voz nasce nos espaços entre o corpo e a mente, ocupa o mundo, materializando idéias e paixões.

Tanto artisticamente, como na vida cotidiana, é possível identificar três instâncias expressivas da voz humana: Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade. Chama-se Vocalidade os fluxos sonoros que compreendem os sons relacionados aos impulsos e instintos (gemidos de dor, gritos de medo, suspiros de alívios, grunidos, entre outros). A Verbalidade diz respeito ao uso das palavras pertencentes a determinado código linguístico. E a Musicalidade é uma associação de recursos melódicos, harmônicos e rítmicos à voz, podendo abarcar o universo das Vocalidades e Verbalidades.

Lançando um olhar analítico sobre as recentes abordagens críticas de treinamentos vocais para as artes cênicas, constata-se um consenso: A produção da voz deve estar intimamente ligada a uma proposta corporal, abrangendo as três instâncias expressivas já citadas (Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade), integrando a geografia da cena (configurações da encenação), localizando e mapeando as dinâmicas respiratórias, intensidades, timbres, tonalidades, deslocamentos, zonas de solidão e solilóquio, convívios e contracenas, instaurando no palco o habitat natural do atuante.

O treinamento vocal eficiente leva em consideração a estruturação orgânica do aparelho fonador e respiratório, correlacionando-os com todo o restante do corpo, construindo assim a consciência Corpo-Vocal.

O artista do palco deve conhecer e reconhecer seu material físico e mental (corpo e mente) direcionando-se para a construção cênica através de uma ação prévia, que chama-se "pré-para-a-ação" (preparação). Esse momento assume a característica de uma etapa formativa, onde estruturam-se os condicionamentos, os exercícios práticos e as reflexões sobre os usos e as possibilidades da voz cênica.

Orientar, em primeiro lugar, para o "manuseio" correto da respiração faz-se extremamente necessário. O total controle da respiração constitui elemento primordial para a excelência do trabalho cênico. A real noção de como manipular o ar é uma premissa para a obtenção de resultados artísticos mais consitentes. O bom artista cênico é aquele que sabe reger o fluxo de ar de dentro para fora, de fora para dentro. É aquele que rege o sopro e as palavras. É sabido que atores, performers, bailarinos, cantores e circenses, respiram muito a cima do registro cotidiano. E isso quer dizer tudo quando justifica-se a importância de uma total gerência dos mecanismos relacionados ao processo respiratório.

Na familiarização com as três partes cosntituintes da respiração (inspiração, expiração e retenção), obtém-se a capacidade de elaboração de significados poéticos e uma enorme quantidade de recursos técnicos e estilísticos, no tocante ao trato com as palavras, e com o próprio corpo em seus deslocamentos e imobilidades.

Trabalhar diretamente sobre a respiração requer uma entrega corporal. "Respirar bem na cena" compreende a atitude consciente de abrir os espaços internos do corpo inspirando o ar, retendo-o e expirando-o; cabendo durante fases de treinamento técnico ou como recurso estilístico, durante a representação ou performance, a retenção dos pulmões esvaziados depois da etapa expiratória.

Quando inspiramos, expandimos os pulmões, que inflam, e o músculo diafragma desce. Com esse abaixamento do diafragma, outros orgão sofrem um deslocamento. E quando expiramos os pulmões secam e o diafragma sobe, reposicionando a estrutura deslocada na expiração. É claro que muitos outros fenômenos acontecem numa respiração completa: sangue oxigenado corre pelo corpo propiciando a troca gasosa para as células, impulsos elétricos são estimulados, em nível cerebral, os tecidos renovam-se e expelem toxinas, etc. A respiração é um processo que integra todo o organismo em prol da manutenção vital.

Ao lidarmos artisticamente com a respiração, estamos manipulando toda uma rede microscópica de alterações internas. Respirando em cena, podemos retardar a chegada do ar nos pulmões, e com isso alterar o PH do sangue; podemos estimular as glândulas lacrimais, provocando o choro; acionar centros nervosos, responsáveis pelo riso, pela tristeza, pela libido, pela raiva, entre outros.

Pra produzir sons, palavras, gestos e movimentos em arte, respira-se com uma outra dinâmica, diversa da cotidiana. Na vida do "dia-a-dia", tendemos para o relaxamento. No palco, diferentemente, as tensões, as zonas de conflitos, evidenciam-se pelo truque, pelo efeito, pelo risco, pelo dramático, pelo cômico e pelo trágico.

Existindo uma comunhão, um padrão respiratório instaurado no ato da representação, o público e o(s) artista(s) tornam-se cúmplices. Essa cumplicidade dá-se, em grande parte, por uma frequência aeróbica vinda do espaço cênico, que leva o público para o processo cinestésisco. Quando o público não compartilha da mesma dinâmica respiratória com a cena, deflagra-se a dispersão, a desatenção. O público tem de estar dentro do jogo.

Carlos Ferrera

(Diretor/Encenador/Preparador Vocal/Cantor/Compositor/Ator/Dramaturgo)

Cia. Santa Fogo